Seis o siete sombreros de lata - Alejo Moguillansky

Se trata de una línea de unos seis o siete sombreros giratorios de zinguería usados para ventilación, ubicados en el techo de un galpón en la misma manzana que mi casa. Desde la terraza con el 35mm son apenas un detalle invisible. Con el 50mm sencillamente no se sabe qué se está encuadrando, o al menos los sombrerillos no parecerían gozar del protagonismo en cuestión. Con el 85mm (lente que no habita la valija de lentes de cuarentena) acaso sería interesante y posible. Ahora bien, la pregunta inmediata es si justamente no sería demasiado figurativo, si no se simplificaría demasiado la solución, a mitad de camino entre la efectividad de una lente que sólo está allí para solucionar un problema de distancia (como si se tratara apenas de la mirilla de un francotirador), y de los problemas legales que pudiera suscitar ir saltando por los techos hasta tener un encuadre digno con –por lo  menos– un 35 o un 50mm. 

Es decir: un solución facilista, cobarde y un tanto gris. Antonioni junto a Carlo Di Palma cuando filman en “El Desierto Rojo” las grúas parece encontrar respuestas a algunos problemas de espacio y de color, más allá de alternar entre el 28mm (al que era tan afecto Antonioni) y saltar a un 85mm sin solución de continuidad provocando abismos del tamaño del Tártaro en cada corte, parecería haber entendido que las grandes construcciones de hierro traslúcidas se dejan filmar en largas lentes teleobjetivas disolviendo el color del hierro pintado en una mancha impresionista en el foco de la lente (en su película el rojo está de este lado de la lente –le decía Godard a Antonioni en alguna conversación después de estreno), dilapidando esa idea de Depardon según la cual los teleobjetivos, al lado de las lentes angulares, son una forma no política. Mientras tanto, la dupla Di Palma-Antonioni se reserva el 28mm para las grandes construcciones de hormigón o para filmar esas estructuras de hierro traslúcidas pero desde puntos de vista picados. En las pocas ocasiones que los puntos de vista contrapicados con lentes angulares sobreviven al montaje y quedan en ese film, el 28mm es acompañado por paneos o travellings que mantienen a Monica Vitti como referencia de movimiento y contribuyen a la sensación de que esas formas monstruosas podrían formar parte de su cuerpo (al igual que los hierros rojos disueltos en foco, como si se tratara de una pintura de Monet).

Volviendo a los seis o siete sombreros de zinc de La Paternal, no se ve mucha más salida que la aventura de los techos para poder escucharlos gracias a un 35mm, o bien intentar la solución impresionista (y cinética en este caso, atendiendo a su desolador destino giratorio) de disolverlos en un mar de abstracción cromática (detalle que doblega por un lado a la espera de un momento epifánico lumínico –como podría ser por ejemplo después de la tormenta de estos días– y a la busca de algo no menor a un 135mm (si vamos a entrar en el camino de la abstracción no seamos tímidos con la distancia focal –comenta el asistente de cámara de Malevich en algún momento de "Blanco sobre blanco").

Con todo, el plano de los sombrerillos es una descarga de mirada de un personaje que vendría a ser Juana, una perra sin raza galgoide que suele fotografiar bien con un 35mm contrapicado en cielo tormentoso. He aquí algunas preguntas de algo que me obsesiona y que tiene que ver con qué es el cine en este encierro. No podemos dejar que el cine se convierta en un sinfín de diarios personales, bitácoras autobiográficas, formas de la vida privada expuesta en redes sociales ahora adaptadas al cine. Tiene que haber algo mejor que esa medianía. Es momento de crear imágenes indescifrables, inconcebibles, hipnóticas que nos devuelvan a nuestra Patria perpleja e incierta de aventuras cromáticas, tragedias del espacio, psicologías estalladas, caídas y agonías de cuerpos, besos como formas de luz y de paisaje, hundimientos y pulverizaciones de todas las formas del yo.