Un coreano en la Biograph - Nicolás Zukerfeld

Recuerdo que una vez a la salida de una película de Hong Sang-soo un amigo crítico de cine me dijo una idea muy linda: que sus películas son como el taller de la pintora de “Right now, wrong then”. Que cada bastidor es una película que el director cuelga de vez en cuando y a la que, en cada nueva entrega, le va agregando capas, texturas o colores. Bueno, quizás esto último lo inventé. Pero lo que sí recuerdo es que me quedé pensando y le dije que había algo de la prueba y el error que me hacía acordar a una práctica más vinculada a los inicios del lenguaje cinematográfico. Más específicamente hablando, a David W. Griffith. 

Después de su trabajo como actor, David Griffith empezó a filmar en 1908 a los treinta y tres años y realizó treinta y seis largometrajes en diecisiete años. Claro, antes realizó más de cuatrocientos cortometrajes. Hong Sang-soo empezó a filmar más o menos a la misma edad, por lo que lleva realizadas veinticuatro películas en veinticuatro años y tan sólo tres o cuatro cortometrajes en la mitad de su filmografía. Es común que el cortometraje sea visto y pensado, más que como un formato, como un lugar que el futuro cineasta encuentra para dar rienda suelta a su libertad creativa, sus berrinches juveniles, y su “irresponsabilidad” estética. Esto implica, por el contrario, que el largometraje sea un lugar más “importante”, “serio” y “comprometido” (vaya uno a saber con qué). Esta idea quizás comience (como muchas cosas) con Griffith, pero también es importante decirlo, él comienza realizando cortometrajes probablemente porque era el formato que más a mano tenía: la imposibilidad técnica lo obligaba a trabajar con películas de más de uno o dos rollos. Es recién en 1914, con “Judith de Bethulia”, que puede comenzar a filmar en un formato de larga duración. Se denomina “período Biograph” hasta ese momento, por su trabajo dentro de la Biograph (que posteriormente preside). Es en esos cortometrajes en los que Griffith prueba el flashback (“The adventures of Dolly”) y lo combina con el primer plano (“After many years”), pero también articula continuidades espaciales o temporales (“The musketeers of Pig Alley”) e implementa el uso del fuera de campo (“An unseen enemy”).

Cuando uno ve las películas de Hong Sang-soo nota que para él no existe una diferencia evidente entre un corto y un largo: todo es experimentación y prueba. El “Período Biograph” de Hong Sang-soo aún no ha terminado y tal vez no termine jamás. Hong no boceta, pinta directamente sobre el lienzo. Pinta planos fijos y largos (“The Day a Pig Fell Into the Well”). Filma en blanco y negro y cita a Duchamp (“The Virgin Stripped Bare by Her Bachelors”). Pero después hace zooms a un rostro para acercarse más a un rostro (“A tale of cinema”), y zooms a rostros sin que haya ningún sentimiento concreto (“Grass”). Y también un zoom a un gusanito después de un largo plano secuencia de dos minutos con múltiples reencuadres (“Like you know it all”). Pinta también estructuras lineales, o paralelas; repeticiones o variaciones (“Oki’s movie”, “HAHAHA”). Narraciones desordenadas como las páginas de una carta desparramada (“Hill of freedom”) o enmarcadas en sueños que, a veces, no tienen ni principio ni fin (“Nobody’s daughter Haewon”). Prueba, claro, personajes simbólicos y de los otros (“Woman on the beach alone”), música diegética y extradiegética, película a color o en blanco y negro. Incluso tiene a su propia Lilian Gish, Kim Min-hee. Pero nunca falla. O sí, pero eso tal vez sea parte de su idea. Porque es imposible encontrar el error en un cineasta que hace de la prueba su principal motor. Cada película de Hong Sang-soo genera el placer de estar no frente a una revelación sino, más bien, a ese cine posible que te enseña que todo es posible. Y allí reside su más importante enseñanza: que el cine tal vez no sea algo tan importante.