Las noches americanas - Alejo Moguillansky

Fuimos. Somos.

Somos una misma carne con la noche.

En los pasadizos, en los pasadizos.

-lo sugiere Paul Celan. Yo suscribo.

Lo que plantea un nuevo problema: aquel de filmar la noche con la debida distancia, con la exigida justicia. 

Allá las noches rojas en Monument Valley, Winton Hoch, forzando cielos tormentosos, extremando y reproduciendo el sol bajo de un atardecer hasta saturar el naranja sobre una vasija, sobre una tumba de piedra en "She wore a yellow ribbon" (John Ford, 1949). Es el preludio de una noche pero está filmada con la convicción de quien filma la luna. Es tal la saturación del Technicolor inundando la escena, es tal la desrealización a partir de una punta de color originalmente propuesta por un decorado que nos acerca a cierta idea de lo sublime, es tal la inversión de esa imagen documental hacia el nacimiento de una imagen que sólo puede pertenecer al cine donde la inmensidad, el efecto lumínico y la política del color concurren a un mismo refugio de lo indecible.

Después de frustrados intentos de iluminar una niña y una perra en una noche de luna llena en una terraza de Paternal con un par de pampas y algún paraguas reflector en esta nueva situación planetaria que doblega a reinventar la producción de cine a cada paso (a cada plano) aparece aquel viejo truco casi infantil llamado noche americana. ¿Se trata realmente de hacer pasar el día por noche? Evidentemente hoy ya no. Quien hace hoy una noche americana no hace otra cosa que salir a buscar en su ayuda aquella vieja trampa de los estudios que generó aquella imagen que sólo podía pertenecer al cine, y aún así poder volver sobre el mundo y volver a mirarlo ya en sobriedad después de haberlo visto bajo los efectos de un narcótico alucinatorio. Los trucos para la noche americana son conocidos por todo el mundo: el sol alto, la cámara picada, la luz de contra. ¿Parece de día? Parece una noche americana. En "Adieu Philippine"(Jacques Rozier, 1962) hay un gran ejemplo de noche americana. Se usan contraluces de árboles, se usa el reflejo del sol (la luna) en el agua, se filma el rostro oscuro de jóvenes con un contra de luna o sol (ya da lo mismo) en sus cabellos y se producen primeros planos inabordables y rebosantes de verdad renegrida. Rostros de jóvenes sonrientes que hacia el final del film irán a la guerra en Argelia. En un momento incluso se abre el plano y se hace lo prohibido: se incluye el cielo y el sol diafragmado para abajo y opacado por quién sabe cuántos filtros ND. Y es allí donde aparece todo junto. El truco y la imagen, el poeta y su verso. Eso que sólo el cine es capaz de hacer en su afán por producir imágenes dobles. Es de día, es de noche. Allí la luna nos encandila y eso es ficción y por ello es verdad.

-Pero se  nota que la niña y la perra al mirar a la luna están frunciendo el seño para no encandilarse.

-No te preocupes: John Wayne también frunce el seño de noche -dice un inefable amigo fotógrafo a quien le reporto mi derrotero al frente de la imagen del film en cuestión.

¿Será que los amigos fotógrafos son en efecto una misma carne con la noche? ¿Será que cuando Paul Celan se lanzó hacia el Sena desde el Pont Mirabeau para terminar su vida no le importó que aquel mismo puente que alguna vez Apollinaire

La noche va trayendo su momento

Van pasando los días yo me quedo

sino que fue apenas una insignificante estructura metálica que encontró en una noche de abril parisino para consumar aquel verso inicial? ¿Será que podremos aún filmar noches americanas y ver el verso, el poeta y pensar que el cine aún...? ¿Aún?