Lo entrevisto- Mariano Llinás

En uno de sus escritos menos célebres, "Portraits oficiels", Sartre comienza citando un párrafo que él mismo reconoce como anónimo. "Je vis un gros homme au teint de cire emporte dans une caleche au galop de quatre chevaux: on me dit que c’etait Napoleon" ("Ví a un gordo de tez cerúlea en una calesa tirada por cuatro caballos al galope: después me dijeron que era Napoleón.") Sartre se ocupa de él para señalar cómo las formas del prestigio y la gloria no pertenecen al cuerpo sino a una serie de signos conferidos y extraños a él. Con todo, observo que la frase en cuestión presenta asimismo problemas dignos de ser abordados desde las ciencias del Cine. El principal, a mi criterio, es el de una imagen que inicialmente se percibe como banal, y que luego se revelará relevante. Albertina Carri intentó poner en práctica ese procedimiento en su famoso documental “Los Rubios”. En un momento -cito sin volver a ver- Carri (o la actriz que ocupa su lugar en el relato) entrevista a una de las vecinas de sus padres en el momento de ser secuestrados por los grupos de tareas. La vecina hace una descripción diletante de la situación (he ahí de donde proviene la idea de que eran “rubios” que da título a la película) sin conferir a los hechos narrados la menor gravedad. En un momento, inocentemente, informa que los secuestrados tenían una hija, algo así como “Agustina” o “Ernestina”: el público, inexorablemente, suelta una risa nerviosa. Está hablando, sin saberlo de la directora, a quien tiene frente a ella y el asesinato de cuyos padres está relatando. La imprecisión del nombre, allí, constituye un rasgo de genio, heredero del oficial de policía llamado “Eald o Alt” maléficamente mencionado por Borges.

Otro ejemplo (ciertamente menos elegante que los precedentes) corresponde al programa de televisión sobre la muerte de Nisman que estuvo en boca de todos el último verano. Allí, entre decisiones formales convencionales, drones, reconstrucciones de acontecimientos barajadas hasta el cansancio, repetidos planos de papelería y marcadores Stabilo y violines apresuradamente dispuestos para mantener la tensión, una serie de imágenes se destacaba por su eficacia: las imágenes del propio Nisman, que los responsables del programa habían obtenido en cantidad. A través de ellas, vemos la vulgar cotidianidad de un individuo que, antes de su enigmática muerte, había andado por el mundo generando metros y metros de imágenes insignificantes. Nisman en programas de televisión, Nisman con bigotes, sonriendo, Nisman fotografiado en la playa rodeado de jovencitas, Nisman ingresando al país, empujando el carrito de un aeropuerto, filmado por las cámaras de seguridad, días antes de morir. La Muerte y el Misterio que atravesaron súbitamente a su otrora mínimo protagonista vuelve carga a esas tomas de una intensa, inquietante poesía.

La otra de las implicancias de la frase citada por Sartre tiene que ver con una limitación de la ficción: ¿Es capaz la ficción de dar cuenta de lo entrevisto? ¿Es capaz de construir imágenes deliberadamente huidizas, en las que lo esencial esté a un paso de escaparse, y sea percibido por unos pocos espectadores- e ignorado por la gran mayoría de los otros, como pergeñaban los insomnes al comienzo de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"? Sólo puedo recordar ejemplos incompletos: la forma en que la mujer desaparecida va abandonando la trama en "L’avventura"; la muerte sutil, casi invisible, casi eventual del héroe que se ahoga en las aguas del Pacífico en "Tabú"; la sucesión de tonterías a las que se dedican los grandulones de "Husbands" después de una muerte a la que solo consiguen aludir unas fotografías iniciales. La súbita irrupción de Lincoln (un Lincoln emponchado, sin barba, solo mencionado como Abe, visto a través de los ojos de un niño) al comienzo de "The Iron Horse".