Volver a Godard - Juan Villegas

Ayer volví a ver "Masculino Femenino". La había visto por primera (y única) vez en abril de 1995. Digo la fecha exacta porque guardo unas hojas en las que anotaba todas las películas que veía en esos años. Como verán en la foto que acompaña esta nota, en esos días vi films de Resnais, Rozier, Marker, Varda, Mitry, Rouch, Lenica y otros. La indicación © indica que las vi en una sala de cine. Lo que unía a todas estas películas era el productor: Anatole Dauman. Es curioso que uno de los ciclos que más recuerdo de todos los que seguí en la Sala Lugones sea uno que tenía como foco a un productor. Pero así es. Revisen la filmografía de Dauman, piensen en qué momento y en qué contextos produjo las películas que produjo, y se darán cuenta de que su lugar en la historia del cine es muy importante. 

Pero no era eso de lo que quería hablar, sino de "Masculino Femenino". La vi en 1995 (o sea, cuando tenía la edad de los personajes de la película) y la sentí como una película libre, provocadora y que parecía respirar un presente eterno. La vuelvo a ver en 2020 y la siento una película libre, provocadora y que parece respirar un presente eterno. 

Como siempre en Godard, las acciones de los personajes no tienen consecuencias verificables. Las relaciones de causa y efecto se diluyen. Cada escena (o incluso cada plano) tienen una autonomía por fuera del relato. No hay idea del paso del tiempo. Las elipsis entre secuencias son totalmente indefinidas. Los nexos narrativos se debilitan, como si se hiciera cargo de la herencia del neorrealismo y la expandiera hasta su límite máximo posible. Sin embargo, hay algo más que no se suele decir respecto al estilo de sus películas, y especialmente en esta. Es cierto que su cine es de ruptura. Pero aún así, uno tiene la sensación de que Godard deja todo el tiempo indicios de la película convencional que podría haber sido y que él decide que no sea. Es un procedimiento genial y creo que único en la historia del cine. Al contrario de lo que se supone o se suele decir, este procedimiento tiene un efecto narrativo. Godard narra siempre y narra bien. Godard es un gran narrador, si entendemos a la narración, como diría Piglia, como el efecto de generar en el espectador la expectativa por lo que está por venir. El cine de Godard es narrativo porque trabaja con la idea de lo imprevisto, de lo impensado. Nos interesa seguir viendo porque no sabemos lo que puede pasar. O para decirlo de otra forma: porque sabemos que cualquier cosa puede pasar. Y aún así, ese cualquier cosa nos resulta inevitable. Así piensa los cortes. Siempre son antes o después de dónde debieran ser, según los parámetros ortodoxos, pero siempre terminan siendo en el lugar justo.  

Hay otro malentendido con Godard. Es mentira que niega o evita la gramática del cine, que rompe con los códigos establecidos del lenguaje cinematográfico. Cada uno de sus gestos formales no hace otra cosa que poner en evidencia la gramática del cine. En todo caso, lo que hace es desnudar el artificio. Los procedimientos de Godard son los opuestos a los de mucho cine contemporáneo, que parece querer negar al mismo tiempo la gramática del cine clásico como las operaciones de ruptura del cine moderno. Godard fue siempre una suerte de surrealista lógico, si el oxímoron es aceptable. El gusto por el sin sentido, por el collage caótico, por lo imprevisto, se superponen en su estilo con una idea de planificación conceptual que supone una mente analítica y la idea de alguien que controla fuertemente sus materiales.    

La otra gran contradicción de ese Godard, el inicial, el que va de "Sin aliento" hasta "Weekend", es que filma sabiendo que es parte de la primera generación que es consciente de que hay una historia del cine, al mismo tiempo que lo hace como simulando que esa historia no existiera. 

Estas dos contradicciones son dos de las claves de su genio.