Las Generaciones XI - Sergio Wolf

A fines de los 80 no pensaba en dirigir. No solo porque me dedicaba o quería dedicarme a la crítica, sino porque era un momento donde era imposible siquiera imaginarlo. La única escuela de cine era la del Instituto y los alumnos tomaban las calles aledañas o las aulas para hacerse oir y que les dieran los equipos para terminar sus tesis, porque lo que se les inculcaba como un mantra era que “el cine es muy difícil, ni lo intentes”. Efectivamente, eso tenía su correlato en el cine argentino que veía y que siempre me hacía preguntarme qué películas veían los que hacían esas películas, porque no se parecían a ninguna de las que veía -ni siquiera a las malas- en esos tiempos de cinefilia a la intemperie. Me parecía simpático -era una risa, todos lloraban- que algunos críticos que frecuentaba y admiraba en esos años hubieran inventado un juego a la salida de las funciones de prensa de esas películas argentinas: apostaban lo que fuera y al que perdía le tocaba hacer la crítica del adefesio. No había revistas de cine y la crítica (salvo algunos cinéfilos, casi legionarios del desierto de los ´80) era una disciplina en la que reinaban personas impresentables. No había ningún signo de que algo pudiera suceder y que (en mi caso) pudiera hacerme pensar en dirigir. 

En ese sentido, si bien hablamos del Agresti de los 90, nos olvidamos de "El amor es una mujer gorda", que fue una de las contadas operas primas salidas durante la gestión de Antín no dirigidas por un director de más de 40 años, y en la que más allá de un costumbrismo que (creo) preferíamos no ver se intuía un modo de producción que no se parecía al cine regular que se hacía. Recuerdo compartir ese entusiasmo con algunos cineastas y críticos que ya valoraba por esos años, como Cristian y Alan Pauls. El propio Alan alguna vez también escribió sobre ese efecto del Nuevo Cine para los que venìamos de la orfandad, diciendo que cuando aparecieron Rejtman, y luego "Pizza.." o "Mundo grúa", era aferrarnos a eso como un náufrago se aferra a una tabla sin poder creer que algo se hubiera modificado (aunque hoy nos parezca que no). Esas películas nos recordaban a películas que nos gustaban, ¡se parecían a películas!, como esos ecos del mundo neorrealista del trabajo en "Mundo grúa" o la reescritura de la escena de Buñuel en la calle Florida en "Pizza..." ¡Eran cineastas que habían visto películas! 

Yo daba clase en el Cievyc y ese ambiente influyó en mis comienzos, primero como guionista y luego como director. En esos años, convergieron como docentes Martín Rejtman, Andrés Di Tella, Marcelo Lavintmann, Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier, Gustavo Fontán, el propio Sapir y el enorme Claudio Caldini. Como suele decirse de los alumnos en las escuelas de cine (se lo oí decir a Goldenberg y Beceyro sobre la de Santa Fe pero creo que también a Rodrigo Moreno sobre la FUC): los pasillos pueden ser más que las aulas. En esos pasillos se gestó la revista Film, y en esa revista en la que teníamos pocos acuerdos con Peña nos parecía que había que escribir sobre algunas de las nuevas películas que asomaban (y asì nació el ciclo "Cine Argentino inédito", donde dimos "Rapado", "Picado fino", "Sotto Voce", Agresti). No creo que el nuevo cine haya sido producto de esas revistas, pero sabemos el rol que la crítica (que "otra crìtica") siempre tuvo en relaciòn con los momentos de irrupciòn de los nuevos cines, aunque más no sea (como buena parte de los críticos que festejaron la renovación de fines de los 90) para ayudar a empujarla. David describe bien esa sensaciòn de páramo: aferrarnos a "Rapado" o Agresti (y no hay que olvidar que Rejtman estuvo a punto de hacerla producido por Agresti, con lo que esa distancia oceánica que hoy vemos entre ellos no era tal).

El director del Cievyc, Aldo Papparella, era uno de los fundadores de Film, tambièn, aunque su actitud fuera inversa a la que ya se vislumbraba en la FUC: hizo todo lo posible por desarticular ese plantel docente y el interés de todos nosotros en que esos alumnos filmaran (igual esa generación terminó filmando, casi dirìa que pese a ese director que dinamitaba entusiasmos, filmaron Ezequiel Acuña, Leandro Listorti, Lorena Muñoz, Baca, justamente, muy influenciado por las clases de Caldini). Y si bien yo era docente, siempre intentaba forzar o discutir rodajes, incluso dando clase de cine argentino, sugiriendo que en vez de monografías fueran a filmar a aquellos que lo habían hecho. Es cierto, también, que mientras a los críticos de mi generación ni se les ocurría asomarse por los rodajes, tuve la suerte de que el asistente de Rejtman, Javier Garrido, me dijera que fuera un día al rodaje de "Rapado", y ahí lo ví trabajar (alguna vez escribí sobre esa visita, en la esquina de Valentín Gómez y Salguero). Recuerdo que poco después, volviendo en subte con Rejtman, me contaba que filmaba "Silvia Prieto" los fines de semana y que estaba preocupado porque -en esa expansión infinita que suponía un rodaje concebido así- Vicentico había engordado. Yo aún no sabía que eso era "un modelo", como se encargó de confirmarlo la generación del así llamado Nuevo Cine. 

En esos años del retorno del Festival de Mar del Plata, en la sección "Contracampo" que dirigía Sarquis y en la que estaba Lisandro Alonso (pero no lo sabíamos) descubrimos ese otro cine: Guerin, Sharunas Bartas, "Madre e hijo", Bruno Dumont. Y después estaban los carcamanes "de la oficial", con jurados como Analía Gadé, Dino Risi o Héctor Olivera. Y más mezclado estuvo todo en los primeros Baficis, donde venía "la troupe Cassavetes" y la charla se hacía con buen criterio en El club del vino pero con Agresti como interlocutor. O donde convivían "Mundo grúa" y Tsai Ming- Liang con unas charlas tituladas "Los que no somos Hollywood", que parecía una prenda de paz entregada a "los del viejo cine". Un día venían saliendo Blaustein, Hermida y otros, y les dije: "No son Hollywood pero les gustaría serlo, no?". No les gustó mi chiste, como tampoco le gusta hoy a "La Industria" cuando uno les recuerda que el Fondo de Fomento para el cine argentino tiene los voluminosos fondos que  tiene porque se cobra el 10 % de las entradas a las películas de Hollywood y no por lo que recaudan las argentinas. La doble vara de siempre, usada como les conviene, todavía hoy: como Solanas haciéndole saber al director del Festival de Mar del Plata que "Caja negra" no debiera haber estado en la Competencia Internacional, como la ira que desató entre ellos que "La libertad" tuviera el entusiasmo de la crítica y fuera a Cannes (¡sin haber escrito un guion! ¡horror!), porque menos de diez años atrás las que iban a los grandes festivales eran las de Puenzo, Olivera o Subiela, como aquella historia de la presión de un representante del VTC (Viejo Tronco Cinematográfico) buscando impedir un premio importante para "Ana y los otros".

Creo, en todo caso, que el "plan Ezeiza" del que habla David empezó antes con los críticos que empezaron a viajar y traer -como aquellos exploradores clásicos- las noticias de las maravillas que sucedían en el mundo. En todo caso, las revistas de cine anticiparon un descontento que luego los festivales lograron saciar (ese cine no era el mismo que el que los críticos veíamos en "el cine regular") y luego la necesidad de un cine local (como en todo festival internacional con pretensiones) hizo lo propio con esa alianza tácita con las escuelas de cine. En todo caso, como le dije una vez a Antín, en sus años en el Instituto no había operas primas de jóvenes, o de menores de cuarenta años, por lo que tuvo que inventarlas y para eso, formar esas nuevas camadas. Esa alianza de la FUC con el Bafici era lógica, incluso cuando Quintín toma la idea del noticiero que hacían Llinás & Moguillansky & Lichtmann & Rolandelli (¿qué es eso de que se grabe y se de el mismo día o al otro día? ¡el cine es muy difìcil!), incluso cuando otros directores ponían objeciones en procura de que hubiera ecuanimidad con todas las escuelas de cine cuando era evidente que a la mayoría no les interesaba que los alumnos filmaran (ni, menos aún, ayudarlos con) sus películas, y terminaban rindiéndose ante la evidencia. En todo caso, lo que mostró el Nuevo Cine (en todas sus formas, a través de todos sus aliados, ocasionales o permanentes) era que el cine era posible, pero esa celebrable condición de posibilidad era lógico que muchas veces dejara de ser un mero inicio para volverse el penoso fin último de muchas películas oportunistas.

Las imágenes que ilustran este artículo pertenecen al cuadernillo publicado en el 8° BAFICI (2006)