Las Generaciones I - Mariano Llinás



A partir de dos veladas invitaciones en este mismo blog (una, de Filippelli, que menciona el término; otra de Prividera, que sin mencionarlo lo vuelve necesario) se me ha dado por pensar en cuestiones generacionales. Mi generación, aquella que surgió con el auge de las escuelas de cine y que edificó durante una década las bases de lo que en algún momento se llamó NCA, merece unas memorias que hasta el momento (acaso por pudor, acaso por cierta fantasía de una juventud que se extiende y las vuelve prematuras) no ha tenido. En todo caso, no está mal dedicarnos una canción:



Prividera señala y repudia que esa generación (que también es la suya) evite las formas manifiestas de referencia política y social. (No es el único: hace poco, Roger Koza comenzaba un artículo con la siguiente consideración: A diferencia del cine argentino independiente, cuyas ficciones le dan la espalda a la experiencia colectiva más inmediata y en ocasiones belicosa que se inscribe en una época como si la única fuente digna para filmar residiera en los intersticios de las angustias o felicidades personales (…). Creo que, más allá del sesgo negativo que hay en estas opiniones, la acusación no es del todo falsa. Nuestra Generación ha hecho un punto de construir formas alejadas de ciertos tics a los que el Cine Argentino que ocupaba el centro de la escena (un centro módico, digámoslo) parecía irremisiblemente destinado. Creo poder cifrar el origen de esa tendencia.


Muchos de quienes comenzamos a estudiar en la primera mitad de la década del 90 profesábamos una curiosa fe en Alejandro Agresti. El motivo era una militancia insistente que procedía de la Revista El Amante y algunos films vistos en una retrospectiva en la Sala Leopoldo Lugones. El ímpetu iconoclasta de Agresti en sus declaraciones (el ímpetu, más que el contenido), cierto aire extraño dado por su condición de “descubrimiento” o de “artista secreto” (tan valorado en los años de juventud) hizo que los films de esa retrospectiva fueran vistos –si no con fervor avant la lettre– con la esperanza de un camino a seguir. El resultado de esa experiencia fue paradójico: efectivamente había allí objetos anómalos para el cine argentino de la época (una atención desacostumbrada, por momentos ostentosa, a la puesta en escena; un extraño y desenfadado eclecticismo argumental) mezclados con los rasgos más conservadores del cine nacional (el rabioso costumbrismo de Olivera y Doria, la alegoría de Subiela y Solanas). Aún así, muchos nos dejamos seducir por esa alternativa que combinaba dos mundos, partiendo acaso de la esperanza en que lo Nuevo se desharía pronto de los viejos vicios.

Llegó entonces, con la contundencia de un manifiesto, “Buenos Aires viceversa”. Fue presentada por primera vez en la Lugones, acaso en aquellos ciclos de preestrenos que se hacían en aquella época. Recuerdo, entre el público, la misma sensación de confusión y entusiasmo. El film era de una ambición excepcional, y la vitalidad se ponía de manifiesto en aquello que muchos calificaron como “voracidad”: el deseo irrefrenable de filmarlo todo y de apropiarse de un modo alocado de la ciudad. Esencialmente, el procedimiento que ha caracterizado cada renovación cinematográfica desde el Neorrealismo hasta el presente.

Ese Fervor de Buenos Aires fue lo que primó, en mi recuerdo, para los espectadores iniciales del film entre los que yo me contaba. Eso fue el film para mí, y esa fe se sobrepuso a la incomodidad extrema que había sentido ante su proyección. No fue hasta el estreno del film en el Festival de Mar del Plata que cambié de parecer. Una amiga (hoy cineasta) había salido de la proyección: estaba indignada. Yo titubee, pregunté… Ella hacía alusión a una escena final: un niño robaba en un shopping y era asesinado en cámara lenta por un policía, en medio de una música coral. En mi recuerdo (que ahora descubro falso, al buscar esa parte el film en youtube) había un travelling contrapicado que engrandecía esa muerte. El travelling de Kapo, ni más ni menos: era eso lo que había indignado a mi amiga. Automáticamente acudieron a mi recuerdo otros momentos: un hombre llevaba a una mujer ciega a un telo y una vez allí la hostigaba acusándola de “zurdita”; una escena improvisada por Paolucci, de un grotesco voluntario y desafiante, incluía –como si se tratara de un casting– lo que cualquiera que hubiera estado en un rodaje podía identificar como la caja de un cabezal. Evidentemente habían filmado eso, al actor se le había ocurrido agarrar eso, y allí estaba, incorporado al metraje del film. Literalmente: cualquier cosa. Automáticamente, con la furia de un converso, descubrí que el aspirante a Rey estaba desnudo. Que esa serie de imposturas y chapuzas eran la versión renovada de aquello a lo que todos deseábamos destronar: un cine legitimado por sus hipotéticas intenciones pero inconsistente en su materialidad.

Recuerdo que Mar del Plata no celebró “Buenos Aires Viceversa” como lo había hecho –aún tibiamente– la Lugones. Los estudiantes de cine que la vieron allí descubrieron con más agudeza que yo su impostura. No era así como queríamos mirar la realidad; no era ese el camino. Para decirlo claramente: no se podía negociar con el viejo cine; había –cito a Koza, una vez más- que darle la espalda. Un año después, con “Pizza, Birra, Faso”, sucedería lo contrario. Ahí, una generación entera (para bien o para mal) dijo que sí. Pero esa es otra historia.

En todo caso, no es poco para una generación forjarse en el rechazo a la inepcia formal y el chantaje ideológico. A mí, al menos, aún me enorgullece aquella victoria.


Comentarios

  1. Estimado:

    Las invitaciones no son veladas, pero las respuestas no dejan de tener sus (des)velos.

    Ciertamente no hay que dejarse lado el término "generaciones", que es impreciso pero imprescindble. Así hablamos de la generación del 60, y algún día lo haremos de la del 90, cuando dejemos la fantasía de que el nuevo cine argentino sigue siendo nuevo. Es hora de hacer esas memorias también nosotros. Pero esperemos que sean más sinceras que esa canción mitificadora.

    Compartimos generación, estimado, aunque nos separen 5 años. Usted tampoco deja de lado sus críticas (lo hacía al menos, y antes que nadie, en 2002 en una entrevista de El Amante), pero ahora se le suele dar por la defensa.
    Entiendo que usted sienta menos que yo esa falta de "formas manifiestas de referencia política y social", aunque reconozca que "la acusación no es del todo falsa".
    Por eso pese a ese reconocimiento busca una justificación que no es nueva (los "tics del Cine Argentino que ocupaba el centro de la escena"). No tan explicitado aunque sabido es que el entonces admirado Agresti haya caído tan en desgracia como Subiela. Así que se agradece la explicitación. El problema es que todo su argumento se reduce a ese ejemplo. Y un ejemplo no define un cine y ni siquiera a un cineasta, como no lo haría hablar de "El acto en cuestión" en vez de "Buenos Aires viceversa".

    Pero se entiende que elija esa película, vista su "atención desacostumbrada, por momentos ostentosa, a la puesta en escena; un extraño y desenfadado eclecticismo argumental". También que aún así pueda verse en ese cine, efectivamente, rasgos del llamado "cine de los 80", identificado con el "rabioso costumbrismo de Olivera y Doria, la alegoría de Subiela y Solanas". No podia ser de otro modo, ya que Agresti pertenece a una generacion intermedia, como Campanella, pero también como Poliak, Rejtman y Bielinsky, a los que no se puede reducir a una estética aunque en todos ellos se advierte, maquillada o expuesta, la marca de haber crecido en dictadura.

    Para usted, sin embargo, esas formas contradictorias merecen una pura condena, sin pensar acaso que eran parte de la misma "ambición excepcional" y “voracidad” por "filmarlo todo".

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  2. Ahora bien, si como usted dice "ese procedimiento ha caracterizado cada renovación cinematográfica desde el Neorrealismo hasta el presente", lo que no hace es preguntarse dónde está ese procedimiento en el nuevo cine surgido de nuestra generación.
    Por supuesto usted no lo puede decir, así que lo digo yo: en sus "Historias extraordinarias" y "La flor" hay algo de esa voracidad... Pero en su "todo" falta algo, y no lo menos importante: lo que venimos discutiendo.
    Pero yo no diría que "el aspirante a Rey estaba desnudo", porque no me parece justo ni productivo pensar en esos términos (tan alegóricos, por otra parte).

    Porque no sé trata de "destronar un cine legitimado por sus hipotéticas intenciones pero inconsistente en su materialidad". Se trata de encontrar en cada cine y cineasta la relación entre sus medios y sus fines o programas, sin desatender a cómo da cuenta del tiempo que le toca atravesar, algo que también caracteriza el mandato del modernismo cinematográfico después de la segunda guerra mundial.

    "No era así como queríamos mirar la realidad; no era ese el camino", es lo que dice cada generación que pretende renovar ese desafío. Pero creer que se lo vence "no negociando con lo viejo" y "dándole la espalda", como si todo fuera borron y cuenta nueva, no solo es erróneo sino falso. Porque dentro de lo viejo también hay matices y tradiciones diversas. Ahí está su querido Santiago, y los nombres que quiera agregar (aunque raramente los cineastas de nuestra generación y las siguientes mencionan a los anteriores).

    Porque como usted menciona, no hay un solo cine de los 90, así como tampoco hay solo uno de los 80 o los 60. (Espero entonces esa "otra historia" donde sucedería lo contrario, que según usted iniciaría "un año después con Pizza, Birra, Faso”)

    Entonces: mezclar el "rechazo a la inepcia formal y el chantaje ideológico" es parte del problema irresuelto. Porque aún cuando nos pusiéramos de acuerdo en que corno significa "chantaje ideológico", tampoco alcanza con evitar la "inepcia formal" para enorgullecerse de nada. Para prueba, ver las cientos de películas hechas en estas décadas desde entonces. Convendrá usted en que muchas pueden ser formalmente correctas (y uso esa palabra en el sentido menos estimulante del término), y aún así no escapar al "chantaje ideológico" de creer que por no hacer referencia a la realidad son mejores. Más bien sucede lo contrario.

    Asi, la "victoria" acaso haya sido pírrica, o al menos amarga.

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    1. Querido Prividera,
      yo sólo estaba intentando responder a tu interrogante de siempre: por qué una parte de nuestra generación optó por cierto pudor en relación con la manifestación política explícita. Uso, efectivamente, la palabra pudor; mi explicación tiene que ver con eso: no es por cuestiones de clase o por cierta anomia "dosmilunista", sino por el rechazo a la forma en que cierto cine que en los 90 se había postulado como renovador se acercaba -entre otros- al tema de la dictadura. Como sabes, existe un lugar común que indica que las películas argentinas "son todas de desaparecidos". ¿Seremos tan necios como para negar que ese prejuicio se origina en una tendencia que efectivamente existió, y que esa "generación intermedia" a la que haces referencia introducía a menudo en sus películas en forma arbitraria y caprichosa referencias a los setenta, como si fuera un óbolo a pagar, como esas banderas americanas que -según otra leyenda- Hollywood está obligado a hacer flamear en cada uno de sus films?
      En ese sentido, reviendo "Buenos Aires viceversa" descubro que -después de la placa que consigna la invitación al Festival de Cannes- viene otra que señala que "En los años de la dictadura en la Argentina desaparecieron y fueron asesinadas unas 30.000 personas", y procede a dedicar el film a sus hijos " que recién hoy están en condiciones de pedir respuesta a la sociedad". Mi impresión es que esa encomiable dedicatoria fue interpretada por sus destinatarios y sus congéneres como un gesto oportunista y vacuo, y que era tal la manera en que esas cuestiones habían sido manoseadas por un cine que había hecho de ellas el mascarón de proa de la mala conciencia que optaron por celebrar el humorismo distante de Rejtman, que no le dedicaba nada a nadie pero entendía cómo ubicarse para conciliar la agudeza y la emoción con una ausencia casi absoluta de demagogia.
      Asimismo, considero necesario recordar que la tutela de Rejtman, tan declamada por sus críticos, no era en absoluto evidente para nadie. Si el hecho de que "Rapado" fuese declarada "sin interés" por el INCAA de Maharbiz fue una muestra del gusto y la opinión de las corporaciones de productores y técnicos en las que no había entrado aún la generación de las Escuelas de Cine, tampoco era demasiado unánime el fervor por Rejtman entre los que en aquella época estaban saliendo al mundo. El Amante, por ejemplo, sólo dedicó a Silvia Prieto una crítica adversa, escrita por Blas Eloy Martínez, que en aquella época debía tener menos de treinta. En mi recuerdo, no fue hasta "Los Guantes Mágicos" (que yo considero su mejor film) que Rejtman alcanzó algo parecido al consenso.
      En fin, no sé si era este tipo de conversación lo que usted quería: aquí está, en todo caso.

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  3. Las conversaciones nunca son como uno quiere, pero mientras existan son mejor que nada. Mira con que poco me conformo (nos conformamos?) a esta altura. Eso también tiene que ver con lo que estamos discutiendo.

    Tu respuesta a mi "interrogante de siempre" ya viene sesgada, cuando se interpone la palabra "pudor". No porque no crea que tal cosa no deba existir en el cine (visto que todo el cine clásico se basa en eso de algún modo), sino porque no veo que tiene que hacer aqui, salvo volver a echar un manto de piedad sobre esa retirada.

    "El rechazo a la forma" nunca es puramente formal. Como todo rechazo, supone muchas otras motivaciones. Clase, puede ser. Anomia, más. Está última es una clave fuerte, porque es noventista más que "dosmilunista". Luego de 2001 volvió la discusión política a todas partes... Salvo al cine argentino, digamos.

    Algo de eso cambió últimamente, y justamente se ve en el modo en que ya no se teme hablar del pasado. De cualquier pasado, pero también por supuesto de la dictadura. Ahí están La mirada invisible, La larga noche de Francisco Sanctis o Rojo, que nadie diría que son "cine de los ochenta" (salvo los odiadores de El Amante). En parte porque aprendieron de los errores de Agresti en vez de simplemente tirar al niño con el agua.

    Efectivamente, es un lugar común ese de que las películas argentinas "son todas de desaparecidos". Y no es nada inocente. Porque ese prejuicio se origina menos de cierta saturación durante la posdictadura que en la voluntad de olvido decretada en los 90. De eso habla por ejemplo "Un muro de silencio" de Lita Stantic.

    Necio seria pensar que la "generación intermedia" debía llamarse a silencio. Imaginate si alguien le hubiera exigido eso a los cineastas del Nuevo Cine Alemán.
    Las referencias no eran "arbitrarias y caprichosas", porque se basaban en una experiencia vital, en todo sentido. Simplemente podían estar más o menos logradas. O también vas a condenar "El acto el cuestión", por ejemplo?
    Ni hablar de "Las veredas de Saturno", aunque por algo nunca la mencionas...

    Es gracioso que pongas las "referencias a los setenta" como "un óbolo a pagar, como esas banderas americanas que -según otra leyenda- Hollywood está obligado a hacer flamear en cada uno de sus films". No hay cine más abiertamente político que el norteamericano, y no por esa leyenda sino porque no le tienen miedo. Hay referencias políticas, sociales e históricas hasta en las películas de Marvel!

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  4. En fin: preferiría que discutamos todas esas cosas, pero no puedo dejar pasar tu nueva referencia a "Buenos Aires viceversa". Recuerdo perfectamente esa placa y esa dedicatoria en especial. No sé cómo la habrán interpretado sus congéneres, pero puedo decirte cómo la interpretaron sus destinatarios directos: con un enorme agradecimiento. Y no solo porque no era un gesto "vacuo" (venia acompañado de no recuerdo que donación de derechos), sino porque era oportunismo más que "oportunista", cuando los hijos y su organización en especial eran maltratados por los medios "hegemónicos" (recuerdo editoriales de La Nación y Grondona contra el "escrache", cuando todavía era una actividad de resistencia).

    Por supuesto que "esas cuestiones habían sido manoseadas por un cine que había hecho de ellas el mascarón de proa de la mala conciencia", pero ayer como hoy hay que separar la paja del trigo.

    En cuanto a Rejtman, es otro problema. Es alguien de la misma generación de Agresti que "no le dedicaba nada a nadie", pero tampoco "entendía cómo ubicarse": simplemente siguió su propio programa, que como decís no era particularmente atractivo para nadie hasta que la emergencia del nuevo cine argentino lo transformó en un precursor. Pero lo que podía ser una reacción novedosa en 1994 hoy es solo una reacción, en el peor sentido de la palabra. Porque ni los jóvenes ni el país son ya los de los 90 (si es que alguna vez fueron como en las primeras películas de Rejtman). Por eso me parece que su mejor película es "Los guantes mágicos" y que "Dos disparos" parece un retroceso.

    Pero por eso mismo sigue siendo significativo que Agresti cayó en desgracia hace rato y Rejtman sigue siendo "actual": porque de algún modo su programa sigue siendo la de buena parte de un cine argentino que parece haber quedado congelado en el siglo pasado.

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  5. A partir de algunos comentarios de Prividera me gustaría intentar precisar ciertas visiones que a mi criterio son exageradas o equívocas. En primer lugar, un texto citado por Prividera escrito por Goyo Anchou que caracteriza la Universidad del Cine como "la escuela de cine más 'cheta' de la ciudad". Si bien el record establecido por este ex alumno y profesor es difícilmente discutible (la FUC, en todo caso, siempre fue la más cara de todas), acaso no ofrezca un panorama demasiado preciso sobre el clima que se vivía allí en los años 90. Ciertamente, la fama de elitismo ya existía, pero el entramado sociocultural de quienes estudiábamos allí distaba de ser homogéneo. Lo más acertado sería decir que en aquella época primaba un alumnado de clase media. Yo, que venía de una escuela privada y de tradición levemente aristocrática y conservadora, encontré al entrar un panorama infinitamente más variopinto que el que hubiera conocido antes, y la sensación de que "eran todos chetos" era lo último que se me hubiera pasado por la cabeza. Entre mis compañeros de curso y los de los años anteriores existía una variedad de orígenes que no distaba demasiado de las que podían percibirse en la carrera de Imagen y Sonido de la UBA a la que asistían mis amigos Mendilaharzu, Masllorens y Donoso. Un repaso de algunos nombres ilustres: Szifrón era hijo de un comerciante mayorista de Ramos Mejía; Ana Katz, de psicólogos; Rodrígo Moreno, de actores; el padre de Pablo Trapero, como nadie ignora, era propietario de un negocio de repuestos en San Justo. Ninguno de esos casos era percibido como anómalo. La rareza, en todo caso, eran los millonarios y los hijos de políticos que- a medida que avanzaba la década- empezaron a proliferar. Allí aparecían -misteriosamente, dada la notoria tradición radical del Rector- los hijos de varios nombres célebres del menemismo (incluídos los principales ministros y hasta un vicepresidente), pero también de figuras notables de la oposición de aquella época, como Elisa Carrió, a quien nadie asociaba con ninguna noción de privilegio.

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  6. Otro detalle en el que discrepo con Prividera es su caracterización de los años 90 como marcados por cierta "anomia política". Mi sensación es la contraria: la discusión y la conciencia política eran infinitamente mayores que la de los años posteriores. No sería extraño que así fuera: se trataba de una generación que había nacido en Dictadura, que había sido testigo -entre los ocho y los trece años- de la euforia cívica provocada por la llegada de la democracia, que había visto a los dictadores en el banquillo de los acusados, que había acompañado a sus padres a la plaza en repudio de los alzamientos de Rico y Seineldín y que tenía edad suficiente para percibir los escandalosos cambios provocados por el primer gobierno de Menem en el momento en que estaban sucediendo. Prividera escribe "Luego de 2001 volvió la discusión política". EN mi recuerdo, la discusión política nunca se fue: acaso el único elemento distinto era la coincidencia entre los estudiantes de cine en contra del Gobierno. La sucesión de reformas menemistas era no solamente repudiada masivamente sino analizada y discutida en forma enfática. Se daba por sentado que todo el mundo era "de izquierda", pero eso significaba menos el rígido menú de opciones marxistas que hoy nos ofrece el panorama de partidos que una postura desconfiada y disconforme, cuyo creciente enemigo era el avance de la homgeneización sociocultural internacional y la destrucción de los esquemas económicos que se habían mantenido vigentes durante un siglo, reemplazados por una vertiginosa relativización de las conquistas laborales y de una forma del capitalismo liberada del control ejercido (al menos simbólicamente) por el bloque socialista, que acababa de desaparecer. Eso que después, cuando la década terminaba, algunos empezaron a llamar "globalización". Los jóvenes de esa época tuvimos la extraña suerte de vivir bajo un gobierno que no sólo encarnaba todos esos males sino que les sumaba la violenta y altisonante connivencia con el conservadurismo peronista a quien- esto hay que decirlo de una vez- nadie defendía. La identificación entusiasta con un gobierno hubiera resultado, en aquellos tiempos en los que el anarquismo resultaba lo más parecido a un paradigma, un descrédito y una ingenuidad para todo aquel que la propusiera. Las muchedumbres de artistas e intelectuales que vitorean en Facebook los logros de un gobierno y atacan a sus detractores hubieran sido inconcebibles en aquel entonces- independientemente de cuál fuera ese gobierno. Tampoco era fácil ver, entre los jóvenes, nadie que se reconociera peronista. Aquellos a quienes les había tocado aquella tradición por herencia familiar la escondían o la justificaban con algún pudor. La liturgia peronista (la marchita, los "vivas", los dedos en "V", que hoy han vuelto remozados como un código de pertenencia, y casi como una jactancia cool) era, en aquellos años, identificada con el saqueo y el autoritarismo y ni siquiera los peronistas disidentes (el grupo de los 8, el futuro senador Solanas, el moderado Bordón) se permitían públicamente esa expansión. La estabilidad económica superficial (que por otra parte permitía una paradójica posibilidad de acceder a viajes y libros y films importados que antes no existía- es difícil explicarle esto a quien se ha criado con Internet) no eximía a sus benficiarios/ víctimas de la crítica ni de la reflexión política.

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  7. De modo que se equivoca Prividera al atribuirle al desinterés el pudor en la referencia política que caracterizó a nuestra generación. Tengo para mí, por el contrario, que era una generación más exigente, que no se dejaba embaucar por esas simplificaciones ideológicas y esos banales esquemas binarios que más de una vez el cine de los años ochenta había ensayado, y cuya versión poco menos que paródica sobrevivía en las adaptaciones de Osvaldo Soriano de Héctor Olivera y los fantasmagóricos films de Jorge Coscia, Esos films, que se presumían de izquierda eran percibidos por todos como muestras de comodidad, hipocresía y pereza. Es en ferviente oposición a esa mierda que se construyó, con plena conciencia, el cine supuestamente despolitizado que Prividera denuncia.

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    1. Querido Mariano, si bien comparto varias de tus hipótesis sobre porqué el cine independiente o con pretensiones de modernidad le dio la espalda a la enunciación política —y aclaro lo de cine independiente porque películas políticas se hacen de a decenas todos los años— no comparto nada tu caracterización de los noventas.
      Me extraña porque usas varias veces la palabra comodidad para referirte a la generación de Coccia o Agresti.
      ¿No te parece justamente que al no existir ningún horizonte político los noventa eran un período cómodo para ser inconformista, exigente y rebelde y abrazar esa especie de izquierda estética anarquista de escuela de arte que siempre deja la puerta abierta para convertirse en liberal sin contradicciones cuando uno cumple los 40?
      Mi recuerdo de cualquier proyecto político posible en los 90 era trasnochar en la marcha de la resistencia, leer esos pasquines de La protesta que estaban escritos con los codos o cortar la calle para que no privaticen la escuela secundaria cooperativa a la que asistía. Cualquier ignorante podía decir cualquier cosa en televisión o en la radio y convertirse en un referente de la juventud o el pensamiento crítico.

      Pero permítanme sumar una hipótesis más a la despolitización del cine independiente. Al deponer las armas, la disputa política se libra hoy igual de encarnizada en los tribunales, los medios y las redes sociales, que se valen constantemente de un discurso hiperbólico para afirmar o refutar opiniones licuando cualquier idea que vaya uno a tener de verdad.
      El cine moderno pretendió desde siempre desmarcarse del periodismo, el comentario al voleo y el tironeo de panel, pero todavía no encuentra la forma de hacerse cargo de la retórica de su tiempo, como un viejo que está aprendiendo a lidiar con la exposición en facebook.

      Creo que eso está cambiando.

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    2. Querido Rosselli,
      efectivamente, sospecho que nuestra diferencia (y, desde luego, aquella que existe con Prividera) reside en el fondo en preferencias políticas. Vos -como tantos- menosprecias esa "izquierda estética anarquista de escuela de arte", y le opones (si no entiendo mal) las disputas políticas capaces de disputarse el poder, o al menos la parte del poder que implica el gobierno de un país (que a mi criterio es inmensa). Yo no comparto ese desdén: mi experiencia en cuanto a esas formas de pensamiento paralelo que vos asocias con cierta fanfarronería gárrula e inconducente son mas bien positivas y siento que tienden a forjar un sentido de lo independiente, una desconfianza a las formas constituidas del poder, un sentido de pertenencia minoritario y particular que, lejos del "elitismo" del que suele acusárselo tiende a poblar un campo que considero valiosísimo: el de lo marginal. Es esa multiplicidad de células independientes lo que a mi criterio establece una sociedad sana, y no un mejor o peor camino dictado verticalmente desde una cúpula y celebrado por la multitud ferviente a través de sus cuentas de Instagram.
      Pero bueno, ya se sabe: soy anti peronista.

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    3. Sólo un par de cosas para decirles sobre su intercambio, Mariano y Hernán:

      Definirse como "antiperonista" es de una necedad que no es buena ni en broma, Mariano. Ya lo hemos hablado. Porque no permite comprender ni la realidad ni sus matices, como ya descubrieron los muchachos antiperonistas de "Contorno" allá por el 55.

      En cuanto a los problemas del cine moderno para "desmarcarse" porque "no encuentra la forma de hacerse cargo de la retórica de su tiempo", eso solo pasa en Argentina... Mirá el cine moderno italiano y verás todo lo contrario (claro que los modernos argentinos siempre miraron más a Francia -como siempre, desde el siglo XIX-, lo que es parte del problema).

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    4. Querido Mariano, como mencionaba muy por arriba en mi comentario hice la secundaria en una cooperativa, en su mayoría integrada por militantes del PC, así que me cuesta identificarme como peronista. Pero no tengo ningún problema en identificarme, sobre todo después de 4 años de Macrismo, con un frente político que agrupa diversas fuerzas progresistas, y que disputa un poder real dentro del estado de derecho para hacer frente a los alarmantes brotes de fascismo que cualquier persona puede ver surgir en todo el mundo. Estoy muy de acuerdo con practicar la desconfianza a las formas constituidas del poder pero dentro de la construcción colectiva.

      Y justamente, cuando se habla de cine político, personalmente me inclino por ese cine que logró ser rabiosamente crítico sin romper con su movimiento. Es decir, sin ser “anti”.

      Dos ejemplos.

      Las películas que hizo Raul Ruiz para el frente de Unidad Popular.

      Son muchos largometrajes y cortos filmados con urgencia, pero elijo dos películas que fueron pensadas para estimular la discusión. Palomita Blanca, la adaptación de izquierda de una novela conservadora, y Realismo Socialista, la historia de un obrero que se derechiza y un publicista que se izquierdiza, basada en un texto de Pavese.

      Otro ejemplo. Cuba, 1968. Al igual que en Chile se vivía un momento de gran efervescencia política por el Congreso Cultural de la Habana y las expectativas por la zafra de los 10 millones, antes de su fracaso, y el acercamiento definitivo al bloque sovietico. Se estrena Memorias del Subdesarrollo la obra maestra de Gutierrez Alea, con guión de Edmundo Desmoes, basada muy libremente en su novela. La película sigue los acontecimientos de la revolución desde la mirada de un intelectual burgués sin distancia ni polarización.
      En esa película puede verse a David Viñas, muy citado en estos textos, interpelado cuando un espectador americano cuestiona lo arcaico de “las mesas de discusión”.

      Me parecen dos grandes ejemplos de cine político. Sumaría quizás Ici et ailleurs del colectivo Dziga Vertov.

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    5. Querido Hernán,
      está claro el punto en relación con tu postura política. En cuanto a los films que mencionás, soy gran admirador de ambos. Lo que no comparto es una posición de reclamo ante la ausencia entre nuestros films de objetos que se parezcan a aquellos. Me hace acordar a esos que deploran la ausencia de cine de género, o de películas como las de antes, que diviertan a todos como "Esperando la Carroza". Yo creo que quienes tenemos la responsabilidad y el oficio de hacer películas no podemos participar de esas quejas. Simplemente tenemos que hacer esas películas ausentes e intentar que nos salgan lo mejor posible. Los vacíos- sé que sos consciente de esto- se llenan con películas, no con reclamos ni con acusaciones.

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    6. Querido Mariano. No podríamos estar más de acuerdo. De todas formas eso no impide que uno pueda acompañar esas películas con textos o intervenciones públicas, como vos muy bien hacés.

      Creo que nuestro amigo Prividera se enfrenta a dos problemas en los deseos que manifiesta en sus insistentes intervenciones críticas.

      Por un lado. Por más entusiasmo que uno manifieste por el Frente de Todos no existen las condiciones históricas para que se realicen películas como las que cité, filmadas en el contexto de grandes cambios estructurales, reformas agrarias, etc. Las películas no se hacen en soledad y las mejores de Almodóvar fueron filmadas durante el destape, las de Renoir durante la coalición del frente popular, el cine del mayo francés, y así.

      Están empezando a despuntar, sí, un cine político contra el auge de la derecha. Sobre todo cuando toma formas de representación grotesca como en Brasil y Estados Unidos. Hasta ahora nada muy revelador. Con la excepción quizás de Kleber Mendonça Filho, aún con sus muy criticadas termitas al final de Aquarius (Benedetto Croce citado por Borges: debemos ser justos con lo alegórico y advertir que en algunos casos éste es innocuo).

      Por el otro. Tengo la impresión de que la crítica que tiene tendencia a reducir los aciertos o problemas de cualquier película (o peor, de toda una generación de cineastas) a cuestiones ideológicas reproduce, en su falsa conciencia, un cine blindado y lleno de lugares comunes. Desde Prividera a Santiago Garcia.
      Sin mencionar además que todas las intervenciones en los blogs tienen cierto tufillo a vestuario de hombres y no dan cuenta de la efervescencia cultural de movimientos políticos como la cuarta ola del feminismo y las últimas películas de Carri o Comedi, por ejemplo.

      Por último. Creo que la crítica tiene que ser también una invitación a producir, y aún rascando el fondo de la olla, rescatar aquellos films del presente que puedan iluminar a los lectores. En su insistencia por el significado, Nicolás muchas veces escribe textos biográficos sobre cineastas muertos -da lo mismo si se trata de Sergio Bellotti, Jean Eustache, Orson Welles o Eliseo Subiela- y la nostalgia envenena a la izquierda y la enferma de muerte.

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    7. No confundas nostalgia con " melancolía de izquierda"... Y vos sabés la diferencia.
      También la que hay entre yo y Santiago García. Dale. Peguemos por arriba del cinturón. Yo no estoy pidiendo ningún cine "ideologizado" sino uno que no se haga el boludo en relación a la inevitable ideología que todos portamos junto con nuestra mirada.
      Y no, no hace falta la revolución cubana para filmar "memorias del subdesarrollo". El gran cine no nace necesariamente de las victorias, sino generalmente de las crisis. Y estamos en una grande.

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    8. Lo de Santiago Garcia fue mucho, sí. Perdón.

      Sobre lo de que no hace falta la revolución cubana para filmar "Memorias del subdesarrollo" no estoy tan seguro.

      Viendo la cantidad de material de archivo, textos críticos y discusiones que la película asimila como si fuera una organismo vivo te diría que sí. La crisis nos dejó solo "Memorias del Saqueo", y dejan bastante que desear...



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    9. ¿Te parece que no tenemos suficiente archivo, textos críticos y discusiones?
      No es un problema de medios, es falta de cineastas que quieran usarlos.

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  8. Mariano:

    No me voy a detener en esa caracterización de la fuc que haces (tema tan lateral como el texto de Anchou que traes a cuento, y que fue citado en otro posteo para hablar justamente de las distintas líneas internas que podía haber en esa escuela).

    Voy a ir a ese "detalle" que mencionas, y que se ve que no lo es tanto vista la largueza y enjundia que le dedicas:

    Por empezar, el que habló de "anomia" sos vos, aunque entiendo ahora que era como defensa. Pero no voy a hablar desde una "sensación contraria", sino desde la experiencia de alguien que la vivenció en varios frentes, porque a los veinte años andaba entre la Uba y la Enerc, y también en las discusiones de Hijos. Así que puedo decir que no: la discusión y la conciencia política no eran infinitamente mayores que la de los años posteriores. Ese era un microclima que se rompía en cuanto uno salía a la calle a manifestar. Estábamos solos (reprimidos por la policía, perseguidos por los medios, etc), salvo en las marchas de los 24 de marzo, donde juntábamos todo ese microclima junto.

    No hablo solo de mi generación, pero ahora voy a hacer esa distinción, ya que vos pareces hablar de una uniforme. Y no lo era. Nunca lo son, porque parten de experiencias diferentes (como no era lo mismo ir a la Enerc que a la Fuc).

    Yo me siento parte de la generación del 90, pero en verdad estoy más cerca de esa generación intermedia de la que hablaba antes. Cuento una anécdota para explicarlo: alguna vez hablé con una sobreviviente de la Esma, que había pasado ahí a sus 17 años. Yo por esa época tenía 7, así que aunque solo nos separaban 10 años era notoriamente otra generación. Sin embargo podía hablar con ella como no podía hacerlo con gente de mi edad (salvo los de Hijos, claro).

    Con esto quiero decir que no alcanza haber nacido en dictadura. No alcanza con "haber sido testigos -entre los ocho y los trece años- de la euforia cívica provocada por la llegada de la democracia". Esa fue tu experiencia, pero no la de todos. No todos los jóvenes de los 90 tenían esa euforia, aunque tampoco fueran todos como los de "Silvia Prieto"...

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  9. Salvo en el mencionado microclima (el de los lectores de Pagina12, digamos), la discusión política se había terminado a fines de los 80, con el naufragio del alfonsinismo (aunque no sea excusa la decepción posterior al "felices pascuas"del 87).

    Si todo el mundo parecía estar contra el menemismo, era porque en ese anti confluía (como nunca desde el primer peronismo) desde el viejo antiperonismo hasta la izquierda. Estamos todos "republicanos", digamos. Ficción que se quebró cuando entrado el nuevo siglo se produjo el clivaje entre kirchnerismo y antikirchnerismo, que reagrupó esas fuerzas de otra forma.

    Por eso podés decir que "los jóvenes de esa época tuvimos la extraña suerte de vivir bajo un gobierno que no sólo encarnaba todos esos males sino que les sumaba la violenta y altisonante connivencia con el conservadurismo peronista a quien- esto hay que decirlo de una vez- nadie defendía". Eso es lo que terminó en (y terminó con) la antipolitica del 2001.

    Fue antipolitica, no "anarquismo", lo que nos dejaron los 90: el "descrédito y la ingenuidad para todo aquel que propusiera" una política emancipatoria, o al menos la mera discusión de una alternativa política. Porque la política era mala palabra.

    Así que difícilmente fuera "una generación más exigente, que no se dejaba embaucar por esas simplificaciones ideológicas". Justamente, creyendo que era más viva por no dejarse embaucar, renunció no solo a "esos banales esquemas binarios" sino a cualquier atisbo de referencialidad histórica y política.

    Bastaba entonces la burla hacia "Oliveira y Achala" para ejercer el propio derecho a la "comodidad, hipocresía y pereza".

    Entonces: lo que eximia a los "beneficiarios" del dólar barato era lo que los diferenciaba de las "víctimas" (reproduciendo en ese sentido la mecánica de la dictadura): la crítica y la reflexión política se restringieron a quienes resistieron esas políticas, sin renunciar a su discusión.

    Por eso en el cine las consecuencias fueron igualmente devastadoras, pese a los efectos benéficos de la ley del 95: basta pensar, por ejemplo, en el doble equivoco con el que Sergio Wolf (hola Sergio) caracterizó allá por ese año en la revista Film a "una generación de huérfanos" para hablar de lo que luego sería el nuevo cine argentino. Digo doble equivoco porque, por un lado, había en esa generación huérfanos literales, a los que la metáfora menospreciaba, y por otra parte a que estaba ahí ya in nuce esa peregrina idea de que no había ninguna relación con el pasado, cuando en todo caso lo que habia era ese olvido disfrazado de resignación.

    Porque en el pasado estaban por Fischerman, Santiago y Filippelli, por poner de ejemplo tres directores respetados aquí, y que en los 80 habían hecho películas nada despreciables sobre la dictadura y sus secuelas en la memoria.

    Sin embargo, el nuevo cine y sus críticos prefirieron quedar anclados en ese "puro presente" (tal como muchos definieron al nuevo cine) de los 90. Y durante un tiempo funcionó. Pero como la historia no se congela ni tiene fin, "pasaron cosas" y aquí estamos, veinte años después en otro país. Pero sin haber avanzado en esta discusión.

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    1. Querido Prividera:
      Ciertamente, todo lo que decís tiene mucho asidero. Desde luego, nunca intenté que mi pequeño resumen generacional fuese capaz de abarcar a todo el mundo; ni siquiera abarcaba toda la FUC, y acaso sea hora de que ese conjunto de experiencias distintas comience a ser narrado. Mi objetivo era infinitamente más humilde: apenas el intento de dar cuenta de la forma en que yo veía las cosas (yo, y hasta donde se, quienes estaban cerca mío) en aquellos años. Efectivamente, mi familia no había sido víctima del terrorismo de estado sino en forma extremadamente lateral, y he ahí una brecha en cuanto a la experiencia que supongo insalvable. Mientras unos formaban HIJOS y salían a la calle a encontrar formas de repudiar los indultos y el envío de las corbetas Rosales y Spiro al Golfo Pérsico otros simplemente estudiábamos cine y comprabamos libros importados . Frente a eso, podemos comparar medallas y deshacernos de nuestro cómodo cenáculo de petimetres pipiolos por ingenuos y antipolíticos. Pero sucede que esos estudiantes "lectores de Página 12", de los que tan fácilmente se deshacen vos y Rosselli tuvimos éxito, por algún tiempo, allí donde el viejo cine militante había fracasado: descubrimos, para tu horror, que el nuevo cine no pasaba por los temas sino por las formas de producción. Que la manera de desterrar las prácticas que rechazábamos tenía que ver con una manera distinta de concebir la técnica y su relación con las estructuras económicas que constituían la condiciòn de posibilidad de los films. Eso, mal que te pese, resultó algo revulsivo (para bien o para mal). Vos nos acusaste a muchos de no hablar del contexto político: yo, sin acusarte, señalo tu resistencia permanente a hablar de la manera en que los films están hechos: su relación con el estado y la industria, la relación de estos elementos con la libertad de los relatos y las imágenes, etc. Eso, para algunos miembros de nuestra generación, fue también "hacer política", en el sentido más literal del término: intentar cambiar las condiciones de producción mediante la acción colectiva. Pueden no complacerte los resultados, pero negarle a toda una generación ese logro y homologarla con un montón de indiferentes niños bien me resulta una demasía argumentativa.
      Y en cuanto al Anti- Peronismo, que decirte. Es más práctico ponerse el bonete de burro que esperar a que te lo ponga el mejor alumno de la clase.

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    2. Mariano. Nadie se deshace de nadie, acá. (¡El movimiento lo espera con los brazos abiertos!)

      Solo quise sumar mi punto de vista sobre los noventa, y citar algunos ejemplos para que no discutir en abstracto.

      En cuanto a las condiciones de producción, ciertamente existe lo que podríamos llamar un cine político de ficción idealista que no me interesa nada-creo que Rafael lo llamó en un texto suyo muy bueno que leí hace mucho cine Real Politik- y esa es una discusión que yo también tengo a menudo con Nicolás, por eso todos los ejemplos que cité con ciertamente “artesanales”, por llamarlos de alguna forma.
      Los dejo seguir discutiendo. Abrazos.

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    3. Hernán,
      Yo no defiendo el cine "realpolitik", si entiendo bien el término, pero me parece absurdo plantear esas dicotomías. Digo: prefiero los ejemplos que citas a Pontecorvo y Costa Gavras, pero a veces no dejan de ser necesarias películas como "Z" o "Queimada".
      Sea como sea, en el cine argentino actual hay pocas de cualquier tipo.

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    4. A ver, Mariano: sí intentaste un pequeño resumen generacional, y yo también. En todo caso luego cada uno habla además desde su propia experiencia personal, pero no voy a juzgar a todo un periodo por eso. Estoy tratando de ser ecuánime. Por eso insisto en que, como decís, es hora de que ese conjunto de experiencias distintas comience a ser narrado.

      Tampoco todos los que salían a la calle a repudiar los indultos eran de Hijos, como se ve en lo que cuenta Rosselli. Del mismo modo, yo también estudiaba cine y compraba libros. No pasa por ahí la cosa.

      No se trata de "comparar medallas", pero si de repensar desde qué "cenáculo" hablamos. Ingenuos no creo que haya ninguno por aquí, antipolítico no estoy tan seguro. Llamarse "antiperonista", por ejemplo, es un modo de rebajar la política. Lo vemos hoy mismo en las calles.

      Todos fuimos esos estudiantes lectores de Página 12. Pero ahí se acaba el nosotros inclusivo: cuando decís "tuvimos éxito" ya hablas de los que se sienten representantes o fundadores del nuevo cine argentino.

      Y no fue "por algún tiempo". Fue una victoria, para decirlo con tus palabras, aunque una victoria pírrica para quienes como vos aún siguen queriendo batallar contra la "industria". La mayor parte de aquellos jóvenes se integraron al sistema. Lo que no me parece mal, eh. Lo que me parece mal es la antipolitica.

      Así que el nuevo cine no pasaba solo por las formas de producción. Eso no me pesa pero tampoco creo que fuera algo "revulsivo". El nuevo cine creció también gracias a la ley de cine del 94, te recuerdo.

      Así que no, no tengo ninguna "resistencia a hablar de la manera en que los films están hechos", en todo el sentido de la frase. Porque "hacer política" es "intentar cambiar las condiciones de producción", pero ahí si en sentido amplio. Decir esa frase para reducirla al cine, y encima para oponerse a una política pública, es sugerir lo contrario de lo que su resonancia marxista presupondria.

      Entonces: yo no le niego "a toda una generación ese logro", porque, volviendo al inicio, vos mismo decías que no era homogénea. No, no eran todos "un montón de indiferentes niños bien". Había indiferentes, había niños bien, y también todo lo contrario. Pero el cine,
      como vos reconociste, nos sigue dejando en falta.

      (En cuanto al anti-peronismo, no entendí lo del bonete de burro ni por qué hay que ponerselo o dejar que nos lo pongan: vos no sos un burro. Y tampoco sos -tan?- antiperonista)

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    5. Bueno. Yo también puedo citar y usar comillas. Por ejemplo, ante la frase

      ""hacer política" es "intentar cambiar las condiciones de producción", pero ahí si en sentido amplio. Decir esa frase para reducirla al cine, y encima para oponerse a una política pública, es sugerir lo contrario de lo que su resonancia marxista presupondria..."

      me declaro en contra. Creo que decir eso es no decir nada, o un camino a acabar no diciendo nada. El punto no es menor: durante ya casi dos décadas el INCAA ha promovido películas reaccionarias en su forma y en sus mecanismos de producción, los productores y directores las han fabricado, los críticos han hablado de ellas, les han parecido mejores o peores, pero nadie habla ya de cuestiones de política cinematográfica. Absolutamente todos se callan la boca, con la excusa de que "política es cambiar las condiciones de producción en un sentido amplio". Yo no acuso ni echo culpas, y menos que menos le digo a nadie lo que tiene que hacer, pero sí opino que en nombre de ideas de izquierda se siguen ejecutando objetos de derecha, reaccionarias en su forma y en sus mecanismos de producción. Hubo un tiempo en que los críticos y los comentaristas se interesaban en esas cuestiones, y lentamente todos fueron olvidándolas y permitiendo su progresiva invisibilidad. El resultado es que al menos una generación no concibe la autogestión como mecanismo de fabricación de películas, y gran parte de quienes se integraron al cine durante los últimos veinte años la mira con sospecha, olfateando temerosos los discursos autogestivos por miedo a encontrar allí clandestinas y alarmantes tendencias neoliberales. Así nos enfrentamos a un esquema en el que las películas se hacen todas de la misma manera, en el que los productores tienen un poder cada vez mayor, y en el que la conciencia formal desaparece en una marea de vaguedades y discursos altisonantes, teniendo como resultado una monodia excesivamente parecida a aquella de los 90 de la que el cine argentino independiente intentó alejarse.
      No creo que nos pongamos nunca de acuerdo: para mí ser de izquierda es hablar de esas cosas, operar sobre esos mecanismos, modificar -en el sentido ESTRICTO- las formas de producción.

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    6. Citame todo lo que quieras, Mariano. De hecho me encantaria que respondas todas las demás cosas que vamos desgranando y no solo esto, que ya nos arroja fuera de las "generaciones" tema de esta nota tuya. Pero como no quiero dejar de contestarte, vamos a tu caballito de batalla:

      Si hablamos del INCAA, no sé porque reducir el tema a las últimas dos decadas, cuando ha sido un problema justamente desde su creación, contemporánea a la emergencia de la generación del 60...

      No es cierto que nadie hable ya de cuestiones de política cinematográfica. En todo caso, no lo hacen tal como vos querés que se planteen. Y me parece bien tu reiterada queja.
      Pero el INCAA no ejecuta políticas "en nombre de ideas de izquierda", porque la izquierda no gobernó ni durante la primavera camporista... El INCAA tiene una mirada "industrialista", sea eso lo que signifique en el cine argentino desde 1957.

      Por otra parte, "objetos de derecha" se hacen con o sin la ayuda del INCAA... Porque también se puede hacer un cine reaccionario independiente, como es público y notorio.

      Es cierto que "hubo un tiempo en que los críticos y los comentaristas se interesaban en esas cuestiones", pero también se interesaban en pensar la historia del cine argentino, como le decia a Wolf.

      Entonces: si "hay al menos una generación que no concibe la autogestión", tampoco parece concebir la posibilidad de otro nuevo cine argentino...

      Digo: si "la conciencia formal desaparece en una marea de vaguedades" también lo hace porque ya no hay mirada crítica sobre esa "monodia excesivamente parecida a aquella de los 90 de la que el cine argentino independiente intentó alejarse".

      Así que casi se podría decir que estamos de acuerdo...

      Ser de izquierda es hablar de TODAS estas cosas, y no pensar las "formas de producción" solo como un productor (en el sentido más burocrático del término).

      Por eso, y ya que traes a colación a la "izquierda", repito mi pregunta por qué significaría hoy y aquí la posibilidad de un cine de izquierda. Rosselli dio algunos ejemplos, pero sobre eso sigue sin decirse nada.

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  10. Hola Nicolás,
    Tu recurrente rol de fiscal de terminologías (y no solamente), atribuyéndome un insólito menosprecio a los huérfanos literales, me hace recoger el guante. Por un lado, esa nota es una encuesta en la que yo elegí una serie de cineastas que en aquel momento comenzaban, con algún largo, pero en su mayoría solo con cortometrajes, y de hecho varios de ellos ni siquiera llegaron a dirigir un largo. En todo caso, eran, en su mayoría más grandes que aquellos terminaron conformando la renovación del cine argentino de fines de los ´90, y muchos de ellos no creo que puedan ser pensados como renovadores, vistas las películas que terminaron haciendo. Si reviso los nombres a los que les formulé la encuesta debo concluir que no conozco sus biografías y si alguno era huérfano literalmente, y en tal caso nunca me lo recriminaron. Respecto de lo que pensaban de la generación anterior, la orfandad se desprende de sus respuestas (ellos son quienes remarcan esa orfandad). Es cierto también que en esos años de Film yo mismo escribí e hice escribir sobre el video de Filippeli sobre Renzi y también entrevisté y luego desgrabé y edité un texto de Fischerman, así como convoqué a Beceyro y a Cozarinsky, por lo que creo que solo faltó Hugo Santiago de esa generación que ciertamente fue la que estuvo siempre cerca de los cineastas y las películas que renovaron el cine argentino a fines de los ´90. Ellos terminaron siendo esas figuras a las que muchos adoptamos como referentes pero en el momento de esa encuesta (mediados de 1993) había situaciones que aun no habían sucedido: la Universidad del Cine, el Bafici, la ley de Cine del 94, por nombrar solo algunas. A esa lista, claro, habría que sumar a Leonardo Favio (a quien David Oubiña y Gonzalo Aguilar dedican un libro cuando nadie reparaba en él, libro que salió en simultáneo con el mío, Cine Argentino. La otra historia, en la que tambièn había uno de los primeros textos sobre sus películas), y lo menciono no solo porque en esa encuesta varios lo nombran sino que hay ciertos cineastas de la renovación de fines de los ´90 que reconocen ese lugar, como Luis Ortega, o el propio Caetano. Quizás esa encuesta debió esperar un par de años, pero en la presentación de las razones para hacerla (releyéndola hace unos días) descubro que esa insatisfacción con el cine que se hacía estaba explicitada. También hay que decir que tanto la programación de la Sala Lugones (que dio lugar no solo a los primeros ciclos de esas películas, a los que alude Mariano cuando habla de Rejtman, sino a muchos de los primeros de estos cineastas que se volvieron referenciales, como las de Cozarinsky) o el Bafici, terminaron de consolidar esos lugares, programando lo nuevo de ellos y articulándolo con lo que ellos mismos habían filmado. En todo caso, tanto la Lugones como el Bafici terminaron siendo espacios de encuentro, para aquellos que era lógico que se encontraran no solo por afinidad sino por la clase de relación que tenían con el cine. Para decirlo rápidamente: cuando Solanas vio "Caja negra" en Mar del Plata protestó diciendo que eso no podía competir en un festival internacional, y al mismo tiempo, lógicamente, nunca lo ví en el Bafici (ni a Vallejo, ni a Getino), como si vi a Cozarinsky, Filippelli, Santiago, Beceyro o -cuando estaban en Argentina- a de Gregorio o Yaccellini, y no los veía porque dieran sus películas, o al menos no solamente, sino viendo películas de otros, de cineastas jóvenes, con quienes compartían un tipo de relación con el cine, o un modo de pensarlo. En todos estos cineastas no solo estaban las películas que siguieron haciendo (y no solo las que hacían cuando empezaron) sino una generosidad que muchos otros no tuvieron. Y esa generosidad -como la que tuvo Torre Nilsson con Cozarinsky, ayudándolo a hacer "(...) puntos suspensivos"- me parece que es un aspecto central de esta cuestión.

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  11. Completo incluyendo aquí los links de los dos números de la revista Film donde está la encuesta a la que se refiere Prividera. Aquí: https://www.ahira.com.ar/ejemplares/film-no-8/
    y aqui: https://www.ahira.com.ar/ejemplares/film-no-9/

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  12. Bienvenido Sergio, te mencioné para que te sumaras, porque tal parece que hay que pegarle al chancho para que aparezca el dueño, como dice uno de esos dichos camperos al gusto de Arsenio.

    No sé qué es un "fiscal de terminologías", Sergio, pero me parece curioso que se exprese así alguien que supo ejercer la crítica de cine, y ciertamente arrogandose (no solo ahí) el rol de "fiscal". Pero tengo claro que cuando uno deja de saber cómo discutir solo puede responder como ofendido o como alguien que detesta debatir "terminologías", aunque esa sea una de las labores de la crítica desde que se ganó ese venerable nombre.

    El "menosprecio" es por supuesto subjetivo, Sergio, pero está implícito en una palabra ("huérfanos") que no puede usarse sin reparos, al menos en un país que solo una década antes salía de una dictadura feroz. En todo caso, esa es otra muestra de lo poco que parecía importar el pasado en los 90.

    Más allá de eso, la encuesta está muy bien (Film era una revista muy buena en general), y sirve para ver cuál era el estado del cine emergente que se adivinaba y deseaba.

    Tal vez "muchos de ellos no puedan ser pensados como renovadores, vistas las películas que terminaron haciendo", pero eso sería hacer una lectura anacrónica. En ese momento nadie sabía ni siquiera como iba a ser esa renovación, que se venía vaticinando desde los 80.

    Cuando decís que la orfandad se "desprende" de sus respuestas, significa que la palabra es tuya, más allá de la sensación que se pudiera sacar de sus respuestas. Y eso hace a la crítica, porque los cineastas jóvenes pueden desconocer el pasado, pero los críticos no pueden ignorarlo, y ciertamente vos lo conocías bien.

    Efectivamente, aparecen en Film referencias a Filippelli, Fischerman, Cozarinsky, etc. Así que cerca estaban. No sé si en conocimiento de esa generación nueva, que podía tener dificultad para ver sus películas aún si lo hubiera querido, pero si de los críticos que debían ayudar a ese diálogo en vez de propiciar la "orfandad".

    Porque no, no estaban ni la Universidad del Cine, ni el Bafici, pero estaban los críticos y sus revistas. Film al menos buscaba rescatar a esos padres antes de decretar su muerte en esa encuesta. El Amante ni siquiera los tuvo en cuenta, salvo alguna excepción.

    El libro "Cine Argentino. La otra historia" fue otra buena iniciativa de esos años. Por eso mismo nunca entendí lo de la "generación de huérfanos", salvo como una sentencia previa que después tomaron todos los críticos, incluso Aguilar en su libro.

    Vos no volviste sobre esa frase, pero te entregaste como todos ellos a la celebración de ese nuevo cine tan esperado. Es comprensible. Lo que no es aceptable es que 20 años después esa canonización exitosa siga prácticamente intocable, cuando ni el cine no el país es el de 1994 ni 2004 (año de publicación de "Otros mundos").

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  13. Eso sucedió, entre otras cosas, porque el Bafici y la Fuc (y El Amante) se convirtieron desde su fundación en nuevos espacios institucionales de legitimación. Y desde allí no solo canonizaron a los nuevos que ungieron como camada propia, sino que también establecieron una "tradición selectiva" sobre el cine anterior.

    Para decirlo rápidamente: si Solanas protestó en Mar del Plata por "Caja negra", eso no significa que hubiera que elegir entre ambos cual guerra del cerdo. Menos en un país cuyo problema había sido el corte brutal que produjo la dictadura, generando todo tipo de orfandades como para encima darlas por sentado.

    Ciertamente la generosidad (como la que tuvo Torre Nilsson con Cozarinsky o Favio) es esencial, y ahí se juegan en parte esas relaciones filiales. Pero la historia está hecha también a golpes. Y estos dejan vacíos y grietas que es necesario llenar. Para no jugar a la "orfandad" y poder comprender por qué hay vacío entre los 90 y el cine del pasado.

    Por eso no importa si Solanas o Vallejo nunca pisaron el Bafici. Eso no puede definir su lugar en la historia del cine argentino que contamos. A menos que creas que justamente es el paso por el Bafici el que determina un lugar en la historia, y acaso así lo entendiste como su director. Pero a todos nos ubica el tiempo, como a muchas de las películas que pasaron por él con grandes agasajos y ya han sido olvidadas. Lo que no podía ser de otra manera, porque no es misión de un festival hacer un canon instantáneo, aunque sea la apuesta si uno se cree infalible. Del mismo modo, tampoco un crítico puede confiarse a una historia sesgada, porque después siempre viene el revisionismo...

    Digo, entonces: no importa si Cozarinsky, Filippelli, o Santiago supieron relacionarse mejor con las nuevas generaciones que Solanas o Aristarain. Su lugar en la historia no depende de su generosidad o su capacidad en Relaciones Publicas.

    Digo esto porque lo que pareciera "desprenderse" de esta descripción es una visión del cine como círculo de amigos, cuando cualquier historia del arte enseña que es también lo contrario.
    Porque no se puede escribir la historia solo con cineastas que "compartían un tipo de relación con el cine, o un modo de pensarlo". Con eso se puede hacer una revista, en todo caso, y está muy bien. Pero para hacer historia (o incluso para intentar reescribirla) hace falta mucho más

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  14. Nicolas,
    Evidentemente, no se entendió lo que quise decir con el vinculo con muchas de las películas y con cineastas que empezaron en los 70 como Cozarinsky, Filippelli, Santiago o Yaccellini que tuvieron muchas de las películas y muchos cineastas que empezaron (o empezamos) en esos años de la renovación. Cuando hablás de Relaciones Públicas o círculo de amigos, prefiero pensar en un modo sesgado y no en mala fe. A lo que me refiero es a algo mucho más profundo en la creación o producción de muchas películas de esos cineastas, y no a que supieron relacionarse mejor con las nuevas generaciones (a los otros, simplemente, no les interesó y ese desinterés es parte de la discusión y de las diferencias, que no son solo estéticas). Me refiero al diálogo que establece Castro con Invasión o Llinás co-escribiendo y produciendo el último film de Santiago (con otro modo de producción, el que te señala Llinás en otro comentario), en Filippelli como eje articulador del proyecto A propósito de Buenos Aires o ligado a Mala época, en Cozarinsky escribiendo sobre Tan de repente, en Yaccellini reinventándose y adoptando ese otro modo de producir en sus films de Saladillo. En el otro extremo, aquellos que preferían que esa renovación no hubiera existido y hacían todo lo posible por destruirla o impedirla: Feinmann firmando el dictamen en contra de Los rubios en el comité del INCAA, Olivera sacando en La Nación un artículo canallesco -creo que se titulaba "En contra del cine artesano", o algo por el estilo- marcándole la cancha al INCAA para que no destine el Fondo Fomento a esas "películas aretsanas", o Quintín yendo a pedirle dinero a Coscia para el premio a films argentinos en el Bafici cuando aún no existía el Fondo Metropolitano (creo que en 2001 o 2002, creo recordar que acompañado por jóvenes cineastas, creo recordar que entre ellos estaban Rosenfeld y Moreno) y Coscia diciéndole: -¿Qué? ¡Ahora hay que darle plata a todos los jóvenes que quieren hacer sus películas! Que Solanas y Getino no hayan ido al Bafici no tiene que ver con su lugar en la historia ni con que yo crea que alguien lo puede ocupar porque fui su director (otra vez, prefiero pensar en tu escritura apurada y no en la mala fe que podría desprenderse de esa expresión tan insultante). Tiene que ver con su relación con el cine, con los nuevos modos de pensar y hacer cine (acá o en cualquier parte del mundo) y que fomentó ese festival y a ellos no les interesó ni siquiera ver. No tenían nada que hacer allí si no se daban sus propias películas. Para decirlo de otro modo: hubo algunos cineastas de la generación anterior que impulsaron, acompañaron, valoraron lo que significaba esa renovación; y otros que buscaron bloquearla, impedirla, desprestigiarla.


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    1. Bueno, Sergio, vamos a tu punto que quedó claro. (No hablemos de mala fe porque entramos en terreno pantanoso...). De todos modos no cambia mucho el fondo de la cuestión: hacés una separación entre los viejos cineastas, o sea, entre los que apoyaron y los que no al nuevo cine surgido en los 90. Ahora voy a eso. Pero déjame decirte que esto no pone en la misma bolsa a Coscia y a Solanas, no solo porque no tenían el mismo poder, sino porque a fin de cuentas juzgamos las obras y no las actitudes. También muchos de los nuevos cineastas tienen que dar gracias por eso...

      Hace poco mandaron a Martel a reescribir Chocobar, así que esas cosas pasaron y seguirán pasando...
      No sabía que Feinmann era uno de los que habia firmando el dictamen en contra de Los rubios en el comité del INCAA, pero me animo a decir entonces que también lo escribió. Y lo entiendo. También hay que decir que la película finalmente fue apoyada, aunque no lo consigne con igual énfasis.

      Lo de Olivera sacando en La Nación un artículo "En contra del cine artesano" o algo por el estilo me interesa mucho, porque quiero historizar está cuestión.

      Pero historizar implica también llegar hasta el presente y unirlo con el pasado. Hoy algunos de esos viejos jóvenes (ya lo predijo Kuhn hace 60 años) acaso también piensen, como Coscia por entonces, "¡Ahora hay que darle plata a todos los jóvenes que quieren hacer sus películas!". Cuando los recursos escasean, la generosidad también.

      Pero vamos a ese punto más claro pero igualmente discutible: la idea de que la relación entre viejos y jóvenes que cuenta es la que fue más productiva para ambos (aunque a mí no deja de parecerme central también ese contrario "desinterés", que "es parte de la discusión y de las diferencias, que no son solo estéticas"). Porque las coincidencias estéticas son parte de esta "amistosa" escritura de la historia de la que hablaba.

      Digo: el "diálogo que establece Castro con Invasión o Llinás co-escribiendo y produciendo el último film de Santiago" es menos transparente y falto de conflicto de lo que vos y otros críticos proponen como relato cerrado.

      No voy a volver ahora sobre esa discusión puntual, porque andamos por el comentario 35 y temo que ya estemos solos, pero si te decidís a escribir sobre estas cosas ahí estaré para discutirlas, como ya lo hemos hecho (la invitación fue mia, te recuerdo, justamente porque hace mucho escucho ese relato pero no veo muchas ganas de hacer algo más que repetirlo, como si fuera una tranquilizadora historia oficial).

      Digo: "los nuevos modos de pensar y hacer cine (acá o en cualquier parte del mundo)" parecen un axioma inexplicado, como si esa lengua franca fuera un mandato y no una posibilidad entre otras. Porque los "nuevos modos de pensar" parecen menos plurales que esa gentil generalización, cuando se divide al mundo entre réprobos y afines.

      Cuando decís que algunos viejos cineastas "no tenían nada que hacer allí si no se daban sus propias películas", hay que ver cuáles se daban si se daban, y qué instancias de diálogo encontraban los que no tenían esa relación más fluida con el Bafici.
      Porque pensar que los valiosos (los buenos, bah, en todo sentido) son los que podían ser pasados con menos distancia por el festival (es decir, los que de algún modo tuvieron una segunda vida gracias a esa sangre joven), es tan injusto como pensar que si algunos jóvenes no compartían esos
      "nuevos modos de pensar y hacer cine" no merecían la misma atención.

      Para decirlo de otro modo: siempre hay cineastas de la generación anterior que impulsan, acompañan, y valoran a las nuevas, y otros que buscan bloquearlas y desprestigiarlas. Lo contrario sería pensar, una vez más, que lo peor quedó en el pasado.

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    2. Me puse a buscar lo de Olivera y lo encontré, Sergio. Aquí está:
      http://noticine.com/industria/1641-opinion-las-ayudas-al-cine-argentino-y-el-publico.html

      Si, habla de "cine artesano", pero despectivamente. Lo dice cómo podría decirlo Rosselli. La diferencia, claro, es que defiende el cine "industrial". Pero fíjate que a pesar de todo pregona que no hay que cavar una brecha entre generaciones...

      Peor es esto de Sirven en La Nación (y mucho más repetido): https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/el-cine-sera-industria-o-no-sera-nada-nid1243127/
      Pero es más fácil pegarle a Olivera.
      Ciertamente motivos no faltan. Pero yo no puedo olvidar que además de cosas como "La playa del amor" produjo también "Tiempo de revancha" (las dos son de Aristarain, para seguir con los claroscuros). Tal vez lo hizo para quedar salvado cuando se escriba la historia, y fuera o no así lo logró. Esa película debe estar (y cuando digo "debe estar" no es una expresión de deseos sino una constatación) entre las mejores del cine argentino. Así que en vez de burlarse sin más de "Oliveira" habría que buscar dónde quedaron esos huevos en las generaciones que lo siguieron.

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    3. ("pero NO despectivamente", debió decir la frase. Se entiendió, espero, pero como ya el corrector automatico me ha cambiado otras que asi quedaron en el apuro, aprovecho para advertir por esas erratas)

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  15. El autor, al denominar a su generación como aquella que surgió con el auge de las carreras de cine, sabe también que esa generación de escuelas de cine no fue la primera, que hubo otra, entre mediados de los años 50' y la dictadura del 76, cuando esas escuelas fueron cerradas. La omisión es parte de su, por decirlo en términos de Raymond Williams, tradición selectiva. La Historia, pa la gilada.

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    1. Mil disculpas. No fue mi intención ningunear a nadie. Sin duda existieron escuelas de cine desde antes. Si me referí un tanto apresuradamente a "la generación de escuelas de cine" refiriéndome a los 90, es porque en aquella época el número de estudiantes de cine se multiplicó como nunca antes, debido, sin duda, a la proliferación de lugares en donde estudiar: La FUC, la carrera de Imagen y Sonido de la UBA, el CIEVYC, el CIC, etc.

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  16. Querido Prividera:
    Sigo adoptando tu estilo, metiéndote entre comillas. Por ejemplo, la frase

    "Si hablamos del INCAA, no sé porque reducir el tema a las últimas dos decadas, cuando ha sido un problema justamente desde su creación, contemporánea a la emergencia de la generación del 60..."

    Nuevamente aquí, a partir de abarcarlo todo y de generalizar acabas no diciendo nada. Yo quiero referirme al INCAA de las últimas dos décadas, en particular al que adquirió la forma que hoy conocemos a partir del Presidente nombrado por el ministro de cultura de Duhalde, cuya gestión continuó a partir de la asunción del Dr. Kirchner, al que-por otros motivos. ya se ha aludido en estos comentarios: Jorge Coscia. En ese sentido, como sabrás, es falso decir que el INCAA es igual desde los sesenta: basta citar dos de sus Presidentes anteriores para comprender que esa generalización es improcedente. En principio, Manuel Antín, el primer Presidente del otrora INC desde la vuelta a la democracia, cuya franca política a favor de los operaprimistas permitió el surgimiento de ese cine político de los años 80 que vos tanto pondrás. Otro, José Miguel Onaindia, por su parte, sostuvo una política de fomento al cine independiente, corriendo el eje de las corporaciones de directores y productores hacia los nuevos objetos cinematográficos que habían comenzado a aparecer, y a los cuales aludimos- siquiera parcialmente- en esta cadena. Mundo Grua, una de las películas que representaron de manera más ejemplar ese nuevo cine, no hubiera podido existir sin ese cambio de foco en las políticas públicas. Inversamente, el cambio de gobierno que sucedió a partir de la crisis de diciembre de 2001, reforzado por el gobierno que asumió tras las elecciones del 2003 deshizo esa tendencia progresista y reconstruyó el cerco que impedía a los productores pequeños y a los productores- directores acceder a los fondos públicos sin necesidad de aliarse con productores grandes dotados de "antecedentes". También, como vos decís, devolvió al fomento del cine argentino su modelo "industrialista": ya no podía haber dinero para films hechos con equipos técnicos acordes a sus necesidades. Era al revés: eran los films y sus presupuestos los que debieron acomodarse a los rígidos esquemas de rodaje.
    Entonces, si bien no está en mi intención eximir a mis colegas de responsabilidades, cuando vos decís "todos los directores de esa generación se integraron al sistema" (cito de memoria, perezosamente) no es aventurado señalar que ese sistema les había sido impuesto, y que en caso de que Trapero hubiera querido repetir los mecanismos de Mundo Grúa o Caetano los de Bolivia ya no hubiera podido hacerlo contando con la ayuda del fomento público. El resultado de esa contrareforma (profundizada, una vez que Coscia continuo su carrera política y televisiva por otros rumbos, por su otrora vicepresidente Alvarez) es que diez años después el cine argentino estaba partido en dos mitades: el cine "del INCAA" (caracterizado por los films de producción mediana o grande, con actores de la televisión y con bocas de exhibición imprecisas) y el Independiente, que básicamente se exhibía en festivales, teniendo el BAFICI como núcleo central. Nada de esto está mal, salvo la indiferencia casi hostil que el INCAA dispensaba a este sector enorme de la producción, que era el que nutría de técnicos y actores la segunda línea de sus producciones y que cimentaba el prestigio internacional del Cine Argentino, del cual el propio INCAA tanto se vanagloriaba. (Esta hostilidad y este desdén continuaron y continúan: en la última entrega de los premios Condor, un representante de la Corporación Cinematográfica lamentó que no fuera un film "del INCAA" el que hubiera ido a Cannes, sino uno independiente. Dijo eso en un escenario, frente a un auditorio en el que nos encontrábamos los responsables de ese film alarmante. Ya he dado noticia alguna vez de esta guarangada).
    (Sigue)

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    1. ( continúa)
      Lo cierto es que eso pasó en los últimos veinte años, y muchos de los jóvenes que no presenciaron esos debates en el momento en que se dieron se sumaron a ellos acusándonos a los Independientes de enarbolar "discursos peligrosos" (la referencia es literal, y no fue sólo una vez que se llevó a cabo), como si discutir la forma en que las financias públicas apoyan una actividad cultural implicase una amenaza para ese Estado y esa Actividad. Muchos, en cambio, decidieron dar esa pelea "desde adentro": ignoro el estado actual de esas gestas, pero sus resultados no parecen demasiado visibles. Salvo las conquistas logradas por las asociaciones de documentalistas (sin duda el hecho más gravitante de la política cinematográfica de la década que acaba de terminar, y que obedece menos a un cambio de rumbo estatal que a una concesión a un grupo cuya intensidad en la lucha debió haberse vuelto para el INCAA excesivamente incómodo), el Instituto atravesó las dos décadas del siglo como si el Cine independiente no existiera. Ni la más mínima voluntad de reforma, ni el menor interés en hacerse preguntas. Acaso los jóvenes directores que marchan y manifiestan en reclamo de una mayor apertura tengan alguna información que darnos al respecto, que pueda corregirme.
      De modo, Nicolás, que no es el " INCAA desde siempre". Es la política cinematográfica prebendaria y corporativa que los gobiernos Kirchneristas llevaron adelante durante doce años y que el Macrismo, con el aplauso de toda la Industria, intentó continuar, antes de proceder a una fantasmagórica y estrafalaria intervención ejecutada por un ex condiscípulo del Presidente, de insólito nombre libanés.
      Acaso el actual Presidente del INCAA, que ciertamente sabe lo que es hacer una pelicula, pueda acabar con esa cadena de errores y ninguneos.

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    2. Como le decía a Wolf más arriba, ya llegando a varias decenas de comentarios temo que los lectores se hayan perdido, y los hayamos perdido en el camino. Encima seguis con el desvío por las formas de produccion, que ameritan su propia nota. Así que esperando vengan esa y otras por cada tema que se va abriendo, para no "generalizar y acabar no diciendo nada") dejo mi modica respuesta:

      ¿Ves lo que pasar por no citar bien? Yo no dije que "todos los directores de esa generación se integraron al sistema", porque sería una generalizacion sobre otra.

      Ese sistema les había sido impuesto, si, pero también fue deseado. Para decirlo rápidamente: hubo independientes por vocación y otros por fuerza, hasta que pudiera ser "dependientes" del sistema. Insisto en que eso no me parece mal. Lo que me parece mal es hacer una épica del nuevo cine argentino independiente, cuando no todo lo fue ni lo quiso ser.

      Es un problema, en cambio, que ese sistema no sea siempre más acogedor con los más débiles.

      Pero el cine argentino está desde los 60 "partido en dos mitades: el cine "del INCAA" y el "Independiente". Pero desde el 94, pese a todo, fue más amigable con los que quisieran acogerse a él (incluso se creó la 5via documental).

      Lo que no significa que no continúen "la hostilidad y el desdén", pero no son atribuibles a un partido, como.vos mismo terminas reconociendo...

      De hecho también mencionas a "los jóvenes que no presenciaron esos debates y se sumaron a ellos acusándonos de enarbolar discursos peligrosos". Cómo le decía a Wolf, la historia no es lineal.

      No sé si "el INCAA atravesó las dos décadas del siglo como si el Cine independiente no existiera". Pero sospecho que esa sensación es justamente un efecto de la victoria cultural de ese cine, que pese a eso no encontró del todo una representación institucional.

      Los que se encuentran como nosotros en los 90 pero también mejor son "los jóvenes directores que marchan" hoy.

      He ahí otra generación.

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    3. La cuestión es porqué marcha esta generación: solo quiere ese prometido lugar en el sistema (lo que, insisto, no está mal) o quiere también dar una discusión estética y política... Mientras esto último no pase, difícilmente podremos percibirla como nueva generación.

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  17. Hay que ser cheto, y malo y/o boludo, para decir que fue vacua y oportunista la placa de Agresti cuando los milicos estaban todavía en la calle.

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    1. Me interesa este comentario. ¿Podrías desarrollarlo? ¿A qué se refiere lo de "los milicos todavía en la calle"? Lo digo sin ironía alguna.

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    2. Sería interesante que hasta los anónimos sean más argumentativos que agresivos...
      Supongo que lo de "cuando los milicos estaban todavía en la calle" se refiere a que estaba vigente el indulto. Si se refiere a un peligro de golpe se equivoca. Ese peligro lo terminaron de conjurar los indultos, pero en verdad nunca existió realmente (no fueron tampoco necesarias las "felices pascuas" de Alfonsin, aunque algunos también quieran reescribir esa historia...).
      Digamos también, para quien no lea estos comentarios sincrónicamente, que hace horas nomás un ex presidente volvió a agitar el miedo al golpe militar... Lo de militar sigue siendo imposible. Pero el golpe mismo no, como dejan ver ejemplos cercanos. No hay que irse hasta el 66... Pero eso ya seria para otro posteo, visto que la nostalgia no es privativa de los golpistas.

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    3. Agradezco, Prividera, tu aclaración. ¿Cómo saber si es cierta? Efectivamente, parecería que a su anónimo ejecutor le interesara más arrojarme su acusación de "cheto, malo y/o boludo" que discutir los temas a los que se asoma y refutar mis diabólicos silogismos de Zona Norte. Segun decís, al huidizo acusador no le preocupa la inminencia de un golpe militar que castigue la placa en cuestión puesta por Agresti, cuanto el hecho de que los protagonistas de la dictadura no estuvieran en prisión. Utiliza, sin embargo, el término "todavía". A eso iba mi pedido de aclaración: se refiere sin duda a la reapertura de los juicios posterior a que el Dr. Cavallo decretara la nulidad de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. ¿Recordará el Polemista sin nombre que en el momento en que esa intachable anulación tuvo lugar el flemático Videla y el Sanguíneo Massera estaban presos en sus casas (con prisión domiciliaria en vista de su avanzada edad), y que ambos asesinos- que efectivamente habían caminado libremente por la calle después del indulto con que los beneficiara el gobierno peronista a fines del año 90- estaban sometidos a numerosas causas (el robo de bebés, la más conocida), desde muchos años antes de que el Dr. Kirchner declarara la "memoria, verdad y justicia" como Política de Estado?

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    4. Como ya te dije, supongo que el "todavía" se refiere a los efectos de las sucesivas leyes de impunidad. Videla, Massera y alguno más siguieron con causas por apropiación de bebés, porque eso no había sido contemplado en esas leyes (uno de los pocos olvidos apreciables de la época). Pero todos los demás seguían en la calle. Y muchos siguen hoy, aunque ya vayan quedando pocos vivos, porque los juicios tampoco llegan hasta todos los implicados.
      Así se entiende por qué Agresti dejó en esa película un retrato (apenas) hiperbólico de los 90. Gracias a él las nuevas generaciones podrán ver cuál era el espíritu del tiempo entonces. Algo que difícilmente encuentren en el cine argentino actual, salvo por derecha.

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    5. Sobre Agresti ( a quien vos agradeces un gesto en el que yo en su momento advertí una señal de deshonestidad intelectual) ya hemos discutido bastante. Solo me interesaba comprobar una triste verdad: muchos de estos comentaristas esporádicos están más interesados en lanzar agravios que los hagan sentir que son unos vivos antes que debatir o hacerse preguntas sobre los temas sobre los que se pronuncian.

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    6. Así suelen ser los anónimos. Y a veces los conocidos también...

      En cuanto a Agresti, no hemos discutido bastante si insistís en que ese texto fue un acto de deshonestidad, cuando por todo lo dicho se desprende que fue más bien un raro acto de honestidad en una época que propiciaba lo contrario. Como esta también, porque eso no ha cambiado.

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    7. Lo que en todo caso se puede pensar es qué pasó con el cine de Agresti desde entonces. Pero esos cambios tampoco son novedosos, ni tienen que ver solo con la deriva de un cineasta, sino con los giros en su estima crítica, de la que esta nota tuya da cuenta. Algunos caen en desgracia aunque su obra no cambie: es la época la que cambia, y eso lo que hay que explicar(se)

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    8. "Gracias a él las nuevas generaciones podrán ver cuál era el espíritu del tiempo entonces. Algo que difícilmente encuentren en el cine argentino actual, salvo por derecha." Cómo hacés para no ver el espíritu en algo tan sintomático como el cine argentino actual? El tema es qué síntoma querés ver y cuál no.
      Si pensás que incluir una placa es dar una idea del espíritu de época pero no hacerlo y filmar burgueses comiendo en una casa contentos no lo es (invento este ejemplo, no es una referencia a nada), volvemos a la cuestión del contenido. Yo puedo ver el espíritu de la época en Hamlet, en un cuadro de Rothko o en una película de Lisandro Alonso.
      En esta, debo decir, estoy con llinás

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    9. Anónimo, no cuesta nada poner un nombre, aunque sea de fantasía, para diferenciar los anónimos...

      Todo cine es sintomático, claro. Me refiero a una reflexión consciente. Y por izquierda. O sea, crítica.

      Por derecha sobran síntomas y conciencia. No solo en el cine.

      Así que el investigador futuro podrá ver 4x4, Relatos salvajes, y unas cuantas más. Lo que no habrá tanto es algo como lo que Agresti hizo, a veces mejor y a veces peor, en los 80 e inicios de los 90.

      La placa de esa pelicula es sólo una dedicatoria y una aclaración, para un espectador extranjero. Queda claro viendo la película cual es su mirada. Demasiado claro, tal vez. Alguien dirá que toda la película es una placa. Pero esa es otra discusión.

      El espíritu del tiempo te puede simplemente atravesar. Pero también se puede mirar la propia época de frente, sin miedo. Porque hay en todo caso mejores ejemplos que ese. Si solo vamos a hablar de películas que no nos gustan, las hay de todo tipo... Pero si preferís el maniqueísmo, estos 50 comentarios no sirvieron de mucho.

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