Mizoguchi horizontal - Juan Villegas

La reflexión de Dubner acerca de la horizontalidad en el cine me hizo pensar en Mizoguchi. Efectivamente, como sostiene Dubner, el encuadre cinematográfico está en permanente contradicción con la representación del cuerpo humano erguido. Podríamos decir que muchos grandes cineastas hicieron de la resolución de esta contradicción la base de sus conceptos de composición visual: Tatu y el plano general para dar cuenta del detalle, la paradoja que define su estilo; el concepto épico del espacio, con los personajes instalados como piezas fijas, en el cine de Ford; los marcos que crean cuadros verticales internos, constante en Fassbinder; los encuadres de Ozu, que se apoderan de la arquitectura particular japonesa; la fragmentación del espacio en Bresson y el uso arbitrario del plano detalle. ¿Cómo lo hace Mizoguchi? Tal vez solo en Ophüls se verifica un talento tan extraordianrio para la composición del cuadro que no se manifieste en planos fijos. La maravilla de Ophuls y Mizoguchi es que sus encuadres son exactos, bellos y justos, en cada uno de los fotogramas, aun cuando la cámara nunca deje de moverse. Ya hablaremos de Ophüls en otro momento. Pensemos ahora en Mizoguchi. 

Se ha dicho que su puesta en escena imitaba la lógica visual y narrativa del emakimono, un estilo clásico de pintura japonesa que utilizaba rollos de hasta veinte metros de largo y que no excedían los cincuenta centímetros de ancho. Este formato permitía apreciar esas pinturas como una narración que se desplegaba en el espacio, sin saltos ni interrupciones. Lo más parecido que yo conozco a eso en la pintura occidental son algunos de los cuadros de Cándido López sobre la Guerra del Paraguay, pero estos son más descriptivos que narrativos. Y tampoco son tan largos ni tan angostos. Me interesa muy poco sugerir que la clave del estilo de Mizoguchi está en su japoneseidad. Ozu era un cineasta tan enorme y sofisticado como Mizoguchi, era igual o más japonés que el director de Ugetsu y, sin embargo, filmaba muy distinto. El arte de Mizoguchi se puede apreciar sin saber nada de Japón. Como escribió Rivette, “es el idioma de la puesta en escena, y ​​no el japonés, el que debe aprenderse para entender a Mizoguchi.” Sin embargo, esta analogía entre su estilo visual y los emakimono nos sirve para pensar qué es lo que hace tan genial su cine. Al revés de lo que se suele decir, no siento que lo que defina del todo la naturaleza de su puesta en escena sea su recurrencia al plano secuencia. Es cierto que la condición de continuidad visual hace que sus travellings nos permitan sentir que acompañamos a sus personajes (habitualmente, mujeres que sufren el sometimiento de una sociedad patriarcal) en sus búsquedas de algún resquicio de felicidad. Mizoguchi no corta y sentimos que su mirada no quiere abandonar a esas mujeres, que las quiere cuidar, que no soporta que sufran. Pero hay algo más. Mizoguchi es el gran maestro del travelling lateral. Hace poco vi "La vida de Oharu". Durante casi toda la película la protagonista camina, como si estuviera escapando y, al mismo tiempo, buscando algo. Y ese procedimiento, el travelling lateral, es el que permite que la cámara esté siempre a la distancia justa y es el que genera la ilusión de un cuadro que se extiende hacia el costado. Mizoguchi resuelve así la paradoja del cuadro horizontal. En vez de disimular el artificio de lo ancho que supera lo alto, lo extrema con el movimiento lateral permanente. Y así narra, porque nos compromete con el destino de sus personajes. La cámara fluye y recorre el espacio, generando una expectativa por lo que está en ese lugar que no vemos pero hacia el cual nos acercamos. Y así, el fuera de campo, como enigma a descubrir, se manifiesta en la mirada de esas mujeres que buscan en ese espacio, más allá del borde del cuadro, una salida al dolor.