Las Generaciones VII - Rodrigo Moreno

Zukerfeld me pide que escriba a propósito de los textos generacionales de Llinás y Filippelli. Fuera del blog, lógicamente, quienes integramos la revista solemos mantener intercambios diarios vía mail. En los últimos días intervine en un par de oportunidades a raíz de una mención desfavorable a un corto que escribí hace como 25 años con mis amigos Rosell y Tambornino. Por otro lado Filippelli viene pidiendo una autocritica sobre el nuevo cine argentino. Me doy cuenta que no sabría por donde empezar. Filippelli, en cambio, ha decidido hacerlo a partir de Historias breves y en contraposición a algunos cortos que se estaban haciendo al mismo tiempo en la FUC (en concreto, los de Villegas, uno de Moguillansky y otro de Llinás). No encuentro el sentido de empezar por allí. Estamos hablando de cortos hechos por jóvenes de no más de 22 años hace ya 25 cuando el panorama se parecía bastante al desierto. Sugerí en esos mails pensar en los largometrajes que esos mismos jóvenes luego fuimos haciendo. Y aquí me encuentro, empujado a ejercer la autocritica pero sin saber muy bien qué decir que no se haya dicho antes. El texto de Llinás es contundente. Su creencia en Agresti como un posible camino de renovación en el cine argentino se desbarata ni bien asiste  a la proyección de Buenos Aires viceversa. Es un punto de inflexión interesante para entender el nivel de desorientación y orfandad (mal que le pese a algunos) en el que se encontraba toda una generación. Específicamente en cuanto a este punto, los años 90 fueron un páramo en muchos sentidos. Al cine acartonado de la democracia alfonsinista le siguió uno aún peor, el de un cine de qualité berreta que oscilaba entre el género ("Vivir mata", "El dedo en la llaga", "Caballos salvaje"s) y el cine pomposo que se autoproclamaba autoral o poético (El lado oscuro del corazón, Fuego gris, Una sombra ya pronto serás). Frente a semejante provocación, no había otra que pararse en contra, como fuera. Por supuesto que no todos eran iguales. Asomaban nuevos y buenos cineastas como Rejtman, Di Tella y Echeverría por un lado y por el otro, todavía quedaban en pie –para la mayoría de nosotros- el último Favio, el primer Sorin y varios momentos de Aristarain –personalmente rescato La ley de la frontera, que A.A. filmó en España por esos años. Las entrevistas que pueden leerse a los jóvenes directores de los cortos de Historias breves dan cuenta de ello. 

Pero volviendo al desafío planteado por Filippelli, es imposible intentar la autocritica sin apelar a la primera persona. Y aquí el relato puede volverse menos interesante. Sólo puedo hablar de mi propia experiencia ¿Qué sentido tiene que yo empiece a despotricar contra el cine de Trapero, Burman o Caetano?

Y en mi caso, he manifestado la autocrítica hacia mi y hacia la dirección que la mayoría de mi propia generación tomó luego de realizar su primera película, a través de mi sinuoso recorrido cinematográfico. Que empezó con un corto a los 19 años de fuerte influencia costumbrista, continuó luego con un mediometraje en donde ensayé una suerte de comedia con aires italianos,  un largometraje en codirección que intentó expandir el absurdo de aquel corto integrante de Historias breves que había co escrito y del que había participado en rodaje como director de actores y luego las películas que ya dirigí en soledad.  

Cuando hice "El Custodio", padecí el sistema industrial en el que los productores me habían metido (y al que yo mismo contribuí meterme desde la anuencia que ofrecí a cambio de mis desesperadas ganas de filmar esa película) Originalmente la había imaginado en blanco y negro y sin actores profesionales. Terminé haciendo una película con 40 técnicos, sobre producida y un actor prestigioso como protagonista. Durante el rodaje tuve tres aliados sobre cuarenta posibles y gracias a ellos (la fotógrafa Barbara Álvarez, el director de arte Gonzalo Delgado y el sonidista Catriel Vildosola) pude sobrellevarlo con entereza. Pero viví desde adentro todos los males de la industria que hasta el momento, por el tipo de películas que venía haciendo, desconocía por completo. La total previsión que se me exigía como director implicaba saber de antemano cómo tenía que filmarla, someterse a un plan de rodaje férreo y, sobretodo, tener que responder con seguridad cada requisito de técnicos que jamás había visto en la vida. De todo eso huí despavorido. A todo eso suscribió la mayor parte de mi generación. Un mundo misterioso, que filmé cuatro años más tarde, fue mi respuesta (también "Reimon "y, más recientemente, "Una ciudad de provincia"). La filmamos en 2009 y ese mismo año tomé la precaución de renunciar también al PCI, la asociación de directores que había fundado junto a varios cineastas noveles y otros no tanto en 1999. Ya casi nadie pensaba como entonces, la industria, filmando con cierta continuidad, provee comodidades a las que pocos deseamos renunciar. La idea de un cine distinto dejó de existir como horizonte ni bien la mayor parte de aquellos cineastas se metieron a hacer su segunda película como si la idea de encarnar el cambio fuera un pecado de juventud. En ese sentido, entendí que el camino que se estaba tomando a nivel generacional no era el que yo deseaba para el cine. Aferrarse a los requisitos de una industria tan condicionante como absurda o a los mandatos de los programadores de festivales fue, en muchísimos casos, la definición de un rumbo que a mí no me identificaba en absoluto. Quiero decir con todo esto, y para no seguir aburriendo, que la autocritica se demuestra en los hechos y mi breve y accidentada filmografía, espero, la demuestra. El costo es alto. No ignoro que mis películas difícilmente encuentren un lugar de reconocimiento pero hay algo que en cualquier carrera artística me resulta importante: el movimiento. Esto lo descubrí con Picasso cuyas obras iniciales respondían al academicismo de finales del s XIX y desde allí trazó un camino hacia la vanguardia.

Lo que los críticos denominaron nuevo cine argentino y lo que nosotros simplemente identificábamos como cine de una misma generación rompió, o creyó, o creímos, que rompía con el cine anquilosado y muerto que se estaba haciendo en la Argentina en los 90 y que venía en retroceso desde la dictadura (y en esto la dictadura tuvo mucho que ver) pero en la práctica resultó un espejismo que sirvió para dar a conocer la potencia de Lucrecia Martel y de Lisandro Alonso y para reacomodar a nuevos directores dentro de un esquema de cine industrial cada vez más consolidado. Lamentablemente quienes veníamos detrás fuimos incapaces de generar un cambio rotundo, probablemente porque la mayoría estaba más ocupada en cambiar su estatus de vida que en cambiar al cine. En mi caso, me refugié en soledad, casi como un autista. Constituí un sello productor que integro yo solo que se llama Compañía Amateur ¡compañía! Tal vez carecí de fuerza para generar un cambio, o de poder de convicción. O simplemente de compañía.